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Jueves, 21 de diciembre 20:30 h / Domingo, 28 de diciembre 18.00 h
Siempre Hollywood / No sÓLO Hollywood,
apropiADO Y RECICLADO
Programa iV
¿Y qué harás para vivir?
- Robaré
Andrés Hispano
Ninguna disciplina artística es caníbal como el cine. No sólo se repite, cita y refiere a sí misma con asiduidad, sino que es capaz de devorarse, consumirse a sí mismo, en una extrema pirueta creativa capaz de ofrecer algo nuevo a partir de planos y secuencias ya existentes. El cine siempre ha sido un tema para el cine, como artilugio, dispositivo, profesión o fenómeno social. Pero a partir de un cierto punto, especialmente en el ámbito experimental, el cine reflexiona sobre su naturaleza física, sobre los elementos que hacen posible la ilusión, sobre la superficie misma del celuloide, sobre la sala, el haz de luz y sobre las implicaciones psicológicas que requiere y produce en el espectador. El cine, las películas, las secuencias, los fotogramas, pasan así a convertirse en una cosa, en otra cosa, en algo interiorizado de manera útil y fragmentada, adherido a la imaginación y la memoria de cada cual, estimulándolas, ordenándolas y renovando de paso el rostro de viejos mitos.
El cine se cosifica cuando nos servimos de él para explicar, ilustrar o ejemplificar a partir de secuencias e imágenes aisladas. Pero también cuando manipulamos una película para construir algo nuevo y distinto. El cine, o deberíamos decir el audiovisual, compone una segunda naturaleza desde el momento en que todo lo realizado sirve para vernos reflejados, explicamos y comprendemos. A veces basta una cita, otras una manipulación consciente, aunque siempre, con copiar es suficiente. El resultado es un relato diario que nos permite saber qué ha pasado sin asomarnos de manera despejada a la realidad. Podemos vivir sin salir de las pantallas, todo se puede explicar con imágenes ya vistas en ellas. Si aceptamos que vivimos en un mundo sometido a su representación, tras generaciones de cineastas y periodistas incapaces de superar tópicos y arquetipos convenientes a los pioneros del medio, no puede sorprender que desde diversas trincheras artísticas saqueen el ‘gran archivo' en busca de un desconcierto visual que nos despierte de la suspensión crítica y renueve el contrato de credulidad con las pantallas. En general, todas las formas de apropiación cinematográfica persiguen este fín: establecer un vínculo de consciencia entre el espectador y aquello que aparece en la pantalla. La apropiación se sitúa así en las antípodas del plagio y la repetición ad nauseaum de soluciones visuales y narrativas, que buscan exactamente lo contrario: beneficiarse de un código impreso en el espectador de tal manera que garantice su inmersión en ese ‘estilo invisible' que no disturba ese placentero letargo al que llamamos entretenimiento. En este sentido, debemos entender el auge del cine paródico y el falso documental como una señal de alarma ante el abuso de clichés y estilemas hollywoodienses. Las comedias de Zucker-Abrahams-Zucker ( Top Secret , 1984) son especialmente agudas señalando los recursos más tópicos que hasta el gran público reconoce como obsoletos.
Bajo el paraguas de la apropiación encontramos diversas prácticas que merecerían tratamientos propios o, al menos, un texto de mayor extensión en el que contemplarlas aisladamente. Hay quien recupera y rescata, como Bill Morrison en la reciente Decasia (2002), que ofrece fragmentos de cine en película de nitrato, cuya descomposición ofrece a la vez un placer estético y una angustia por su fragilidad.
Hay quien remonta lo ya existente, ofreciendo una versión nueva de algo que ya tenía una entidad, como hizo Cornell o más recientemente Artemio en Rambo 2001: Artemio's Cut (2001), en la que sustrajo de Acorralado ( First Blood , Kotcheff, 1982) todas las escenas violentas hasta reducir su duración a un puñado de minutos.
Hay también quien recupera imágenes para manipularlas conforme un canon estético propio, integrando de esto modo lo ajeno a su discurso artístico. Barbara Hammer compró varios minutos de imágenes filmadas a través de Rayox-X en los años cincuenta por James Sibley Watson. Hammer no podría haber rodado nunca esas imágenes, por razones obvias, así que se comprende la necesidad de recurrir al material original, rodado por el inconsciente doctor Watson, quien debía echar de menos sus años como director de cine, cuando firmó dos maravillosas joyas del cine vanguardista americano. Fall of the House of Usher (1928) y Lot in Sodom (1933).
Entendamos pues por apropiación todo tipo de inclusiones y manipulaciones de material ajeno que finalmente se firmarán como propios, reconociendo este uso como una recontextualización que dotará a aquellas imágenes de un nuevo significado, un nueva vida artística a los ojos del espectador. Apropiarse no implica pues robar ni limitarse a trabajar con material de dominio público. Woody Allen compró en 1966 una película de espías japonesa que posteriomente dobló con un nuevo guión ( What's Up, Tiger Lily? ) sin arrancar más risas de las que ya cosechaba el original. Giorgio Moroder, igual pero al revés, musicó y coloreó Metropolis (Lang, 1926) en 1984, siendo presentada como Giorgio Moroder's Metropolis y, para colmo, indicándose que se trataba de una versión restaurada. Por otra parte, muchos documentales se montan a partir de imágenes de archivo y, por lo tanto ‘ajenas', pero no las consideraremos necesariamente ‘cine de apropiación'. El concepto de apropiación implica algún tipo de resignificación que sirva a los intereses de un nuevo argumento. Documentales como Canciones para después de una guerra (Martín Patino, 1971), Brother Can You Spare a Dime? (Mora, 1975) o, sobre todo, falsos documentales como Forbidden Quest (Peter Delpeut, 1993), demuestran lo variable que puede ser el sentido de una imagen en función del ‘pie de foto' o contexto que se le asigne. Recordemos la reconstrucción del proverbio: una imagen vale más que mil palabras, pero no hay ninguna que exprese esto tan sencillo por si sola. Las imágenes, pues, sirven a más de un significado y ahí radica el divertimento original de los collages: desprestigiar la objetividad de la imagen fotográfica. Componer nuevos significados, asignar contradicciones a una imagen, desplazando sus fragmentos sobre el papel.
La apropiación creativa nace con las vanguardias, paralela a la pasión por el collage y con un pronta aunque aislada traslación a las pantallas. Es Joseph Cornell quien primero firma una película realizada enteramente a partir de otra ( Rose Hobart , 1936), aunque fueron Buñuel y Dalí quienes primero se sirvieron de un plano ajeno (el escorpión que inicia Un Chien Andalou , 1929). Quizás esto explique que en el estreno de Rose Hobart , un Dalí consciente del logro, entrase en cólera envidiosa, pateando el proyector de 16 mm que el propio Cornell manipulaba. Rose Hobart era en realidad un ‘desmontaje' de East of Borneo (Melford, 1931), largometraje de aventuras exóticas que Cornell compró en un mercadillo y redujo a 19 minutos, sensuales e ininteligibles, protagonizados casi en exclusiva por la actriz Rose Hobart. Otras alteraciones que formaban parte de la apropiación fueron que se proyectaba muda al son de discos de samba, se alteraba su velocidad a la propia del cine mudo (16 ó 18 fotogramas por segundo) y se filtraba la imagen a través de un cristal púrpura.
No hace falta indicar que servirse de imágenes ajenas entonces no tenía el significado que poco después adquiriría, cuando lo ya filmado configuraba un depósito notable de imágenes huérfanas muchas de las cuales invitan a irónicas reinterpretaciones, inventando nuevos matices a la nostalgia, ahora más compartida que nunca. Las películas de Cornell dejaban estupefacto a su público, no sólo por la ausencia de argumento narrativo, sino por la naturalidad con que Cornell asumía como propias imágenes ajenas. El hecho de que la influencia posterior de esta película evidente en Anger o Warhol radicase en la intensa sensualidad que emana de su montaje no-narrativo y no del uso de apropiaciones, reconoce en Rose Hobart el valor de una película nueva.
Es otro artista Bruce Conner, quien inicia a finales de los años cincuenta ( A Movie , 1958) ejercicios de apropiación de aspecto abstracto pero concepto claro: las imágenes en movimiento conforman un magma envolvente que nos educa, entretiene, forma y deforma políticamente. Suman, desde la llegada de la televisión, una oferta continua que apenas requería de nuestro interés para colarse en nuestro tiempo. En muy pocos años, se diseñaron desde Madison Ave. en New York nuevas estrategias publicitarias dirigidas a nuestras aspiraciones, no a nuestras necesidades, dando paso a una ciencia del marketing que ya todo lo rige. Desde entonces, el entretenimiento y la información llegan marcados por intereses políticos y comerciales que moldean el lenguaje visual a partir de agendas (guiones) invisibles con un devastador efecto homogeneizador.
Componer diversos puzzles a partir de estas imágenes es una manera de regurgitar, crítica o irónicamente, aquello que se nos ha inculcado por la vena mediática. Porque si una cosa nos aclara el visionado de cualquier película pasadas un par de décadas desde su estreno, es la gran cantidad de toxinas ideológicas que impregnan diálogos, escenarios y argumentos.
Martin Arnold, uno de los grandes remontadotes de los años noventa lo expresa sin complejos: ‘Mi trabajo es ante todo una venganza contra la historia del cine'. En Alone. Life Wastes Andy Hardy (1998), Arnold eterniza brevísimos fragmentos extraídos de los filmes que Mickey Rooney protagonizó como Andy Hardy. Anold genera micro loops que descubren en un solo gesto multitud de matices. Entre los más delirantes, uno protagonizado por Judy Garland en el que suspira por un beso de Mickey que parece no llegar nunca y otro beso maternal de Mickey que al ser manipulado despliega un alud de sensaciones ocultas que van del odio a la lujuria incestuosa. Arnold, como Matthias Müller en Home Stories (1990), encuentra en la codificación de géneros un terreno impaciente por ser pervertido.
Para muchos norteamericanos, enfrentarse de adultos al cine con el que fueron criados entre la cursilería y el pánico (al sexo, a los rusos, a la bomba atómica), era un placer que requería pocas manipulaciones. The Atomic Café ( Loader, K.Rafferty y P.Rafferty) se convirtió en 1982 en uno de los grandes impulsores del circuito de salas nocturnas. La receta era bien simple: docenas de films ‘educativos' desmenuzados y remontados para exponer la debilidad de sus argumentos y la mezquindad de su propósito.
Pero más allá del reciclaje temático, la apropiación ha encontrado sus mejores resultados en los laboratorios de artistas más preocupados en aspectos formales y estructurales del cine. Aquí las películas son estudiadas más allá de cuanto está impresionadas en ellas. Ken Jacobs, autor de la seminal Tom, Tom, the Piper's Son (1969), en la que se explora todos y cada uno de los elementos y personajes que aparecen en una vieja película protagonizada por una troupe de saltimbanquis. Años más tarde, REM rememoró aquel clásico en su vídeo Imitation of Life (Jennings, 2001).
Pero son los trabajos de Conner, o Craig Baldwin ( Tribulation 99: Alien Anomalies Under America , 1992), los que utilizan estos fragmentos para reflexionar desde parámetros debordianos: el impacto de la sobrexposición mediática, los efectos de nuestra tentadora credulidad o la fascinación por el volumen de todo lo generado y desechado. La sociedad del consumo se ve reflejada también en el collage ( Frank Film , ganadora de un Oscar en 1973 y realizada a partir de miles de recortes de prensa) y en la lenta pero constante construcción de un presente continuo en el que las imágenes de ayer vuelven una y otra vez. Las reposiciones televisivas, los documentales de archivo y la onda expansiva de la cultura Camp, contribuyen a instaurar este clima de nostalgia en el que vivimos, marcado por una estrecha dependencia hacia las ficciones y músicas de consumo rápido, verdaderos arquitectos emocionales de nuestra generación.
En este panorama, una nueva profesión, la del arqueólogo mediático, sirve a los intereses de muchos artistas ávidos de imágenes. Rick Prelinger es quizá el más famoso de ellos, especializándose en películas destinadas originalmente a la educación, la propaganda y la promoción industrial, entre otros ámbitos del off-art.
Conner se sirve de estos archivos en busca de imágenes curiosas que fuerza a hilvanar en un guión, como hizo en Mongoloid para el grupo Devo.
Otras maneras de recopilar material audiovisual amplían el campo de búsqueda a lo intangible. Internet, la propia televisión o las emisiones por satélite son un nuevo y maravilloso desván en el que curiosear. En Spin (Springer, 1995), se ofrecían fragmentos de los ‘minutos basura' que deja toda emisión vía satélite. Son imágenes de los minutos anteriores a entrar en pantalla, o de las pausas publicitarias. En estas secuencias, que por lo visto nadie podía reclamar como suyas, políticos, consejeros y periodistas hablan abiertamente de cómo responder y esquivar las preguntas espinosas. También se les ve en momentos de relajo, maquillándose o merendando, a la espera de su entrada en antena. Esta ‘pesca' de ondas ofreció una de las lecciones sobre ‘realpolitik' más contundentes que puedan verse. Por su parte, Internet ofrece numerosos foros de los que servirse de archivos audiovisuales libres de derechos. El más popular de ellos, www.archive.org, reúne multitud de archivos entre los que destaca el de Prelinger.
Con cierta periodicidad, proponen a sus visitantes concursos de cortometrajes realizados a partir del material ‘colgado' en su página. Algunas obras, como The Triump of Victory (Ascher, 2001), demuestran que las fórmulas creativas en torno al reciclaje no dejan de renovarse.
Otros archivos que están proporcionando en los últimos años numerosas producciones de éxito son los caseros, los provenientes de aficionados al cine con más o menos pericia, mayor o menor interés. Aunque los documentales realizados a partir de estas películas difícilmente pueden ser considerados ‘de apropiación', han sido fuente de inspiración para otros que sí merecen tal descripción. Alan Berliner recopiló en Family Album (1988) numerosos framentos de películas amateurs a través de los cuales simular la vida de una persona desde su nacimiento hasta su muerte. Sobre estas imágenes de familias desconocidas, Berliner puso fragmentos de audio en los que un tía suya le contaba historias de familia mientras repasaba álbumes fotográficos.
Carl Reiner saqueó otro álbum familiar, el del cine clásico, y lo hizo para dirigir una singular comedia que remendaba multitud de títulos en una nueva historia, homenaje y desmontaje, en la que Steve Martin discutía indistintamente con Humphrey Bogart o Bette Davis. Al margen de ofrecer un gran espectáculo, lo visionario en Dead Men Don't Wear Plaid (1982) es la manera en que constata que todo lo filmado conforma una sola continuidad en las estanterías, que revivirá y dialogará en maneras hoy impensables. Steve Moqueen ya ha protagonizado un spot de coches. En el futuro, Indiana Jones quizás visite una película en lugar de un templo. Zbigniew Rybczynski lo propuso en su alucinante Steps (1987), en la que un grupo de turistas pasean por las secuencias más famosas de El Acorazado Potemkin (1925).
El cine se convertirá así en su propia jaula, en su propia biblioteca. Y cuando alguien se pregunte cómo será posible crear en esa asfixiante caja de sombras, se le responderá como Paul Muni hizo en el plano final de I'm a Fugitive from a Chain Gang (LeRoy, 1932)
- ¡Robaré!
Text extret del llibret de l'exposició Plagiarismo,
comissariada per Jordi Costa i Álex Mendíbil, per a Caja Madrid,
“La Casa Encendida”, Madrid, 2005; “Caja Madrid”, Barcelona, 2006.
* * * * * *
Escuela de sirenas, Luis Cerveró, 1996. España, 3', color, sonora (sin diálogos), original súper 8. Projección en vídeo. Música: Tortoise. (I)
Rambo 2001: Artemio's cut, Artemio Narro, 2001. México, 15', color, sonora, vídeo. (II)
Fast Film, Virgil Widrich, 2003. Austria-Luxemburg, 14', color, sonora (sin diálogos) 35mm. (III)
Homenaje a Tarzán (la cazadora inconsciente), Rafael Ruiz-Balerdi, 1969. España, 5', color, sonora (sin diálogos), 35mm. (IV)
Safety Film, Hans Scheugl, 1968. Austria, 6', b/n, muda, 16mm. (III)
Kinkong (Kinkón), Iván Zulueta, 1971. España, 6', b/n, muda, vídeo. (V)
Home Stories, Matthias Müller , 1990. Alemania, 6', color, sonora (sin diálogos), 16mm. (III)
Remembrance, Jerry Tartaglia, 1990. USA, 5', color, sonora, VOSC, 16mm. (VI)
Her Fragant Emulsion, Lewis Klahr, 1987. USA, 10', color, sonora, VOSC, 16mm. (VII)
Frank Stein, Iván Zulueta, 1972. España, 3', b/n, muda, 16mm. (VIII)
Heavy Metal, Scott Barlett, 1979. USA, 13', color, sonora, VOSC, 16mm. (IX)
Apoohcalypse Now, Artemio Narro, 2002. México, 8'30“, color, sonora, VOSE, vídeo. (X)
The End, Eugénia Balcells, 1977/1998. Espanya, 7', color i b/n, sonora (sin diálogos), vídeo. (XI)
http://www.geocities.com/cmedin/critreforma/Rambo.html
http://www.sixpackfilm.com/catalogue.php?oid=179&lang=de
http://blog.liminaire.fr/post/2006/10/22/Home-Stories-de-Mathias-Muller
http://www.jerry501.com/Film/16mm.html
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http://www.eugeniabalcells.com/
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