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Filmografía seleccionada
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Jueves, 7 diciembre 20:30 h / Domingo, 10 diciembre 18.00 h
SIempre Hollywood / No SÓLO Hollywood,
apropiaDO Y reciclaDO
Programa III
Genève, Augustin Gimel, 2004. França, 6', b/n, color, sonora, vídeo.
Augustin Gimel (né en 1974) réalise des films, des vidéos et des installations. Son travail propose une réflexion sur les limites de la perception visuelle et sonore par l'utilisation du plan-photogramme, des combinatoires et du flicker. Par la contraction ou l'élongation du temps, par des rapprochements de systèmes de représentation antagonistes, le montage révèle la poésie interne des matériaux pris sur le vif. Des entités nouvelles apparaissent le temps d'un battement de cils.
“The game was created to demonstrate the futility of individual effort”. Rollerball
Genève est un film de chosen-footage à partir de Rollerball de Norman Jewison (1975), anticipation d'une société où l'autorité des nations est remplacée par le pouvoir de multinationales corporatistes (énergie, transport, luxe, logement, nourriture, communication) et où un jeu violent et spectaculaire, le Rollerball, cristallise le enjeux de cette société.
Genève est un réagencement d'une partie des éléments constitutifs de Rollerball . J'ai travaillé l'image par ajout de zones contrastées noires, de grain et par une désaturation presque totale. Le son a été pitché, distendu, inversé et filtré par Frédéric D. Oberland qui a composé le soundscape du film.
Le propos de mon film résulte d'une hybridation entre le contenu politique et idéologique de Rollerball (société de contrôle, oppression de l'individu par le pouvoir...), la lecture de Michel Foucault (biopolitique, panoptisme...) et le sacrifice aztèque lié à la pratique du jeu de balle. Ce jeu était pratiqué par deux équipes sur un terrain en forme de I majuscule (sérif) avec une balle de caoutchouc, le but était de faire passer cette balle véloce dans un anneau de pierre en haurteur en la frappant avec les hanches, les coudes ou les genoux. Le déplacement de cette balle sur le terrain représentait la course du soleil dans l'univers, l'arrêt de cette balle symbolisant alors la mort. À l'issue du jeu, une des équipes était sacrifiée, le sang versé fournissait au soleil (et, par extension, à la siciété) l'énergie cosmique nécessaire à sa vitalité.
Le montagne de Genève évoque la circularité de l'arène où glisse la balle de métal ne quittant cette dernière que pour se rendre dans les quatre Chambres qui séquencent le film : la Chambre du pouvoir, du savoir, des corps et la Chambre mortuaire.
Un dialogue composé de fragments de phrases de Rollerball se déploie sur ces séquences de Genève. L'un des protagonistes pose des questions essentielles et succinctes de type <<qui, quoi, pourquoi, où.... ?>>, l'autre lui répond ou semble lui répondre par un discours maîtrisé, abstrait et totalitaire.
Extret de la revista Exploding. Revue d'analyse de l'expérimentation cinématographique,
n. 10 + 1, abril 2006, París; pp. 114-116.
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Pull Out / Fall Out, Daniel Barnett, 1974, 4', 16 mm.
Llevando este proceso de remontaje aun más lejos, Daniel Barnett reduplicó y cambió el orden de los fotogramas de un trailer para una película de James Bond. Su Pull Out/Fall Out (1974) es una reconstrucción humorística de la emoción forzada de todos los trailers de películas de acción.
WEES, Williams C ., “Forma y sentido en las películas de Found Footage: una visión panorámica”, Archivos de la Filmoteca . Nº 30. pág. 126.
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Dellamorte Dellamorte Dellamorte, David Matarasso, 2000. França, 2', color, muda, 16 mm.
David Matarasso, journaliste, il a été corédacteur, avec Nicole Brenez, Sébastien Clerget et Stéphane du Mesnildot, des números <<Ambiances américaines>> (1992) et <<Fury>> (1997) de la revue Admiranda/Restricted . Cinéaste, il a réalisé Dellamorte Dellamorte Dellamorte (2000) avant de s'attaquer à The Action (en cours).
Le film sur lequel je travaille actuellement ( The Action ) est fait à partir de bandes-annonces 35 mm de films hollywoodiens : Bad Boys , The Fast & The Furious , etc. Ces bandes-annonces me sont offertes ou sont achetées sur des foires de cinéma.
Je pratique une décopupe à l'intérieur d'un photogramme 35 mm. Dans la partie évidée, je colle un morceau de photogramme issu d'un autre plan. L'opération est répétée photogramme après photogramme. Il en résulte des segments de pellicule de durée variable, généralement assez brève –de 8 à 70 phogrammes en moyenne. Ces segments sont filmés image par image en 16 mm.
Dans mon premier film ( Dellamorte Dellamorte Dellamorte ), les incrustations associaient la matèrie photochimique des image (celles de la bande-annonce du film de Michele Soavi Dellamorte Dellamorte ) à d'autres éléments : encres, fragments de pellicule formant des mosaïques, colle...
Ce film-ci s'en tien à l'incrustation de photogrammes dans d'autres photogrammes. Les pistes à explorer sont multiples :
- le collage (un soldat devant un œiel géant, du feu dans le ciel etc).
- le mixage des vitesses (ralenti, normal, accéléré) ou des sens de défilement (avant/arrière) dans le même plan.
- la surenchère figurative (incruster deux collisions de voitures).
- la plongée dans l'abstraction grâce à tout ce que les photogrammes d'action recèlent en ce domaine (filés, éclats de couleurs, corps dissous par le mouvement…).
- les effets d'hétérogénéité : d'une bande-annonce à l'autre, la photographie, l'étalonnage, le grain et la dégradation de l'image varient, suscitant des combinaisons.
- l'incrustation en principie de raccord : une partie d'image en s'introduisant dans une autre prend sa place via l'irruption d'une figure, d'un movement…
- la découpe : recherche de découpes homogènes, <<organiques>>, en accord avec le motif et/ou de l'image dont elles semblent émaner –prolongeant son dynamisme, son énergie, sa texture-, ou de découpes hétérogènes, antagoniques à l'image (ou une partie de l'image).
Extret de la revista Exploding. Revue d'analyse de l'expérimentation cinématographique,
n. 10 + 1, abril 2006, París; pp. 168-169.
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Exposed, Siegfried A. Fruhauf, 2001. Àustria, 9', b/n, sonora, 16 mm.
Siegfried A. Fruhauf s'ha fet molt ràpidament un lloc dins de l'extraordinari panorama del cinema experimental austriac. Citant com a referències directes a Peter Kubelka i apadrinat en part per Peter Tscherkassky, utilitza tant el video com el cinema, en una mena d'investigació tenaç sobre les virtualitats de la imatge en moviment. De moment, el màxim reconeixement li ha vingut per “Exposed” (2001), una peça feta segons el característic “mètode Tscherkassky” d'exposar a les fosques (amb una bombeta especial) parts de fotograma per contacte entre la pel·lícula filmada o trobada i el suport final, però en la que Fruhauf sap destacar els seus propis elements, el seu ritme i sensibilitat, que acaba constituïnt una variació i una reflexió sobre la memòria i la projecció cinematogràfica.
Extret del catàleg Posible. Festival de cine de Europa Central y Oriental de Barcelona, gener, 2005.
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The Secret Garden , Phil Solomon, 1988. EUA, 23', color, silent, 16 mm.
Para The Secret Garden (1986), Phil Solomon empleó un aparato de impresión directa especial para retrofotografiar metraje de películas infantiles –incluyendo The Wizard of Oz ( El Mago de Oz , Victor Fleming, 1939)-. De una rica textura de luz primática que destella y fluye en forma de dibujos rítmicos sugerentes de fuego o reflexiones acuáticas, surgen formas reconocibles como espejismos o fragmentos de visiones oníricas, para volver, al final, a verse absorbidas por un fondo indefinido de “grumos granulares y reticulados al borde de la abstracción”. (Paul Arthur: “Lost and Found: American Avant-Garde Film in the Eighties”, en N. Voorihuis (ed.): A Pasaje Illuminated: The American Avant-Garde Film 1980-1990 , Ámsterdam, Museo Stedelijk, 1991, pág. 25.)
WEES, Williams C ., “Forma y sentido en las películas de Found Footage : una visión panorámica”, Archivos de la Filmoteca. Nº 30 ; pp. 134 – 135.
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Passage à l'acte, Martin Arnold, 1993. Àustria, 12', b/n, sonora, 16mm.
En sus películas Pièce Touchée (1989), Pasaje à l'acte (1993) y Alone. Life Wastes Andy Hardy (1997), Martin Arnold somete una serie de secuencias muy breves de películas de Hollywood a una manipulación minuciosa, fotograma a fotograma, usando su propio optical printer casero. El resultado es una especie de vaivén de movimiento nervioso, sincopado, hacia delante y atrás que, en palabras de Arnold, “proporciona a las accionas de los personajes unos movimientos espasmódicos a modo de tics que a veces se hacen tan dominantes que parecen generar nuevas acciones”( Martin Arnold, en Scott MacDonald: A Critical Cinema 3: Interviews with Independent Filmmakers , Berkeley, University of California Press, 1998, pág. 361).. Per no son sólo “nuevas acciones” sino nuevos sentidos los que resultan de su magistral manipulación del viejo metraje.
WEES, Williams C ., “Forma y sentido en las películas de Found Footage : una visión panorámica”, Archivos de la Filmoteca. Nº 30; pág. 126.
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133, Eugènia Balcells i Eugeni Bonet, 1978-79. Espanya, 45', color i b/n, sonora (sense diàlegs) 16 mm.
[…]
Entre 1975 y 1978, Bonet desarrolla una serie de proyectos de carácter formal/estructural, de los cuales sólo llega a realizar o esbozar fílmicamente (o en vídeo) una mínima parte. Su conocimiento amplio y al día del panorama internacional del cine de vanguardia, le decide finalmente a abandonar aquellos proyectos, por considerar que poco pueden añadir a la perspectiva un tanto saturada de cierto <<cine estructural>>.
Su último film hasta el momento, 133 (1978-79) –co-realizado por Eugènia Balcells-, es un trabajo sobre las relaciones entre el sonido e imagen que invierte el proceso acostumbrado en la elaboración del discurso fílmico (aquí, el sonido es el punto de partida para las imágenes), recurriendo exclusivamente a un material previamente existente, <<encontrado>>. Así, un álbum de efectos sonoros constituye el material sonoro y determina la estructura del film, según el orden y agrupación por temas de los sonidos, tal como se encuentran en el disco; las imágenes, por su parte, han sido extraídas de descartes y restos cinematográficos de diversa procedencia: films comerciales de distintos géneros, films amateurs, familiares, turísticos, publicitarios, industriales, etc. El resultado puede ser considerado desde distintas perspectivas: integrado a cierta tradición irónica del film-collage (ridiculización de estereotipos y convenciones representacionales); como una desviación lúdica de determinados presupuestos formales/estructurales (construcción de un repertorio de materiales y relaciones fílmicas); o bajo el aspecto concreto de la relación sonido/imagen, dentro del cual, el film de Balcells/Bonet juego con humor a restituir relaciones convencionales de literalidad/sincronía, y con sutilidad al introducir variaciones más o menos evidentes, en relaciones de paradoja o desplazamiento de sentido.
Eugènia Balcells es una artista que ha utilizado diferente soportes en su trabajo: instalaciones, publicaciones, films, videotapes, etc. Sus realizaciones fílmicas más notables son Album , Fuga y, en colaboración con E. Bonet, 133 ; sin embargo, toda su obra presenta una muy cuidada elaboración y no debemos olvidar otros films que prolongan, en cierto modo, trabajos más amplios desarrollados con otros medios.
Así, Presenta y The End (1977 ambos) son films directamente derivados de un trabajo inédito llamado Re-prise (1976-77), originalmente concebido como un instalación para 8 proyectores de diapositivas; ordenación de imágenes del cine comercial, según diversas tipologías o arquetipos: títulos de crédito, personajes femeninos, personajes masculinos, parejas, gestos manuales, situaciones en torno a un teléfono, y << the end >> (fotogramas extraídos de copias caducadas y presentados como tal: con sus dientes o perforaciones, con los dibujos del sonido óptico y con señales, cicatrices y manchas inscritas en su envejecido soporte).
BONET, Eugeni; PALACIO, Manuel , Práctica fílmica y vanguardia artística en España / The Avant-Garde Film in Spain: 1925-1981 . Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1982; pp. 52-53.
‘Antes de finalizar este primer bloque, alabar el found footage 133 (1978-79), realizado junto a Eugènia Balcells. Para su realización tomaron como punto de partida un disco de efectos de sonido, concretamente 133 es el número de sonidos y el título del disco. Ilustraron los sonidos con retales de película en formato 16 mm., encontrados o comprados a peso en varios mercados de Barcelona. Un trabajo con encuentros -o reencuentros- perfectos, otros no tanto, pero en definitiva una obra verdaderamente divertida y entretenida. Sobre todo cuando, al no encontrar un fragmento de película satisfactorio para cierto sonido, deciden dejar la pantalla en negro para que el espectador activo, la imagine.'
PINENT, Antoni , “ Los entres en la trayectoria audiovisual de Eugeni Bonet. ( fusión y fisión del cine experimental y la videocreación)”, Flux. Festival de Vídeo d'Autor , Barcelona, 2005; pág. 22.
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Genève, Augustin Gimel, 2004. França, 6', b/n, color, sonora, vídeo.
Pale Blue Eyes, Lope Serrano Sol, 2005. Espanya, 2'55“, color, sonora, vídeo.
Metawolf, Camille Henrot, 2002. França, 2', color, sonora, vídeo.
Pull Out / Fall Out, Daniel Barnett, 1974, 4', 16mm.
Dellamorte Dellamorte Dellamorte, David Matarasso, 2000. França, 2', color, muda, 16 mm.
Exposed, Siegfried A. Fruhauf, 2001. Àustria, 9', b/n, sonora, 16mm.
The Secret Garden, Phil Solomon, 1988. EUA, 23', color, muda, 16mm.
Passage à l'acte, Martin Arnold, 1993. Àustria, 12', b/n, sonora, 16mm.
133, Eugènia Balcells i Eugeni Bonet, 1978-79. Espanya, 45', color i b/n, sonora (sense diàlegs) 16mm.
http://www.galeriefiat.com/henrot/bio.htm
http://people.wcsu.edu/mccarneyh/fva/b/Daniel_Barnett.html
http://www.etna-cinema.net/matarasso.php
http://www.sixpackfilm.com/catalogue.php?oid=1119&lang=en
http://www.canyoncinema.com/S/Solomon.html
http://www.eugeniabalcells.com/
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