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Jueves, 30 noviembre. 20:30 h / Domingo, 3 diciembre 18.00 h
SIempre Hollywood / No sÓLO Hollywood,
apropiaDO Y reciclaDO
Programa II
Després dels programes-publicacions Found Footage Film (Cecilia Hausheer i Christoph Settele, 1992); Desmontaje: Film, vídeo / Apropiación, reciclaje (Eugeni Bonet, 1993); Recycled Images (William C. Wees, 1993) o Monter / Sampler (Yann Beauvais i Jean-Michel Bouhours, 2000), i de força retrospectives a diversos festivals, semblava que el tema havia quedat superat, prou estudiat i esgotat. Però fent un cop d'ull al nostre entorn, podem assegurar que la creació amb found footage (material trobat) està molt viva, i és un dels punts forts de molts realitzadors en actiu.
Potser els canvis respecte a l'antic treball de muntatge/reciclatge/refilmat —dut a terme per Joseph Cornell, Bruce Conner, Ken Jacobs, Ernie Gehr, entre altres— els trobem en què ara es localitza en la manipulació-maltractament físic i químic de les imatges cinematogràfiques amb les quals es treballa, la realització d'un muntatge-collage enganxat directament sobre el suport cinematogràfic, etc. En definitiva, són noves respostes dels filmmakers al cinema hegemònic, mitjançant les imatges-armes amb què s'han sentit atrets, traumatitzats, obsessionats, atacats, fascinats, insultats... És a dir, vivim en contínua «guerra cinematogràfica».
Aquests quatre programes, centrats en l'apropiació i el reciclatge d'obres cinematogràfiques de ficció i no-ficció —de Hollywood o no—, formen un «informe de guerra» des de 1968 fins a l'actualitat més immediata, amb les respostes més variades, incloent-hi una selecció de pel·lícules de joves realitzadors del nostre país, com són Oriol Sánchez, Andrés Duque, Luis Cerveró, Lope Serrano o David Domingo , i obres de referència com ara 133 , d'Eugènia Balcells i Eugeni Bonet.
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FORMA Y SENTIDO EN LAS PELÍCULAS DE FOUND FOOTAGE : UNA VISIÓN PANORÁMICA. 1
por William C. Wees
Para reciclar metraje encontrado es posible que sólo haya que encontrarlo y enseñarlo a alguien que lo aprecie. “Muchas cintas son perfectas tal como están, perfectamente reveladoras en su forma inconsciente o semiconsciente”, escribe Ken Jacobs en una nota sobre su Perfect Film (1986)2. Esta película, compuesta por entrevistas sin editar, planos exteriores y otros materiales reunidos para reportajes de televisión sobre el asesinato de Malcolm X, se exhibe (con la excepción de un pequeño ajuste en la banda sonora) tal y como Jacobs la encontró “en un contenedor de basura de la calle Canal”3. Un ensamblaje aleatorio de desechos de telediarios propicia una inesperada revelación sobre la forma que tiene este medio de comunicación de presentar un suceso violento.
Otras ejemplos de películas encontradas que parecen estar “perfectas tal como están” incluyen Urban Peasants (1975) de Jacobs, para la cual el autor juntó varios rollos de 100 pies (aproximadamente 30 metros de película de 16 milímetros) filmada por la tía de su esposa en los años treinta y cuarenta; Works and Days (1969) de Hollis Frampton, un documental sobre un hombre y una mujer trabajando metódicamente en su jardín, al cual Frampton no añadió más que un título y su logo (“en el espíritu de los expertos conocedores chinos que fijaban sus sellos de bermellón a las pinturas en señal de admiración”4; y That's What We Do to Dogs (1991) de Jayne Austen, que reproduce sin retocarlo metraje de una película pornográfica de los años setenta como gesto de protesta en contra de “la censura y la servidumbre del artista frente a la política de subvención corporativista y estatal”5
No obstante, lo más habitual es que el metraje encontrado se reelabore de alguna manera para hacer resaltar sus implicaciones más profundas. En Eureka (1974), Ernie Gehr toma un cortometraje sobre la calle Market en San Francisco a principios de siglo y lo somete a la técnica de impresión por pasos para alargarlo y así crear un ensayo visual de 30 minutos sobre el ajetreo de la vida callejera de una ciudad norteamericana en la época. En Tom, Tom, the Piper's Son (1969), Ken Jacobs refirma una versión cinematográfica de 1905 de la conocida rima infantil de igual título, y al extender la acción, repetir algunos movimientos y ampliar los detalles del cuadro, “examina con reverencia” la película original durante casi dos horas 6.
En sus películas Pièce Touchée (1989), Pasaje à l'acte (1993) y Alone. Life Wastes Andy Hardy (1997), Martin Arnold somete una serie de secuencias muy breves de películas de Hollywood a una manipulación minuciosa, fotograma a fotograma, usando su propio optical printer casero. El resultado es una especie de vaivén de movimiento nervioso, sincopado, hacia delante y atrás que, en palabras de Arnold, “proporciona a las accionas de los personajes unos movimientos espasmódicos a modo de tics que a veces se hacen tan dominantes que parecen generar nuevas acciones” 7. Per no son sólo “nuevas acciones” sino nuevos sentidos los que resultan de su magistral manipulación del viejo metraje.
En realidad, un sentido nuevo es lo que todas las películas de found footage producen, de una manera u otra. No importa si el cineasta conserva la película en su forma original o si la remonta, refirma o revela de nuevo usando técnicas inusitadas: el caso es que siempre nos invita a contemplar la película precisamente como una película encontrada, como imágenes recicladas, y debido a esta característica de autorreferencialidad, el metraje se somete a una lectura más analítica (lo cual no excluye necesariamente una mayor apreciación estética) que la que tenían las secuencias al aparecer en su forma y contexto originales.
Un mero cambio en el orden de los planos puede dar lugar, en las películas de found footage , a lecturas nuevas e inesperadas. Para hacer Rose Hobart (1939), Joseph Cornell volvió a ordenar un número relativamente reducido de planos de una película de 1931, East of Borneo . Su “nueva versión” celebra la belleza y el atractivo cinematográfico de Rose Hobart , la estrella de la película, al mismo tiempo abre paso a una narrativa surrealista de gestos inmotivados, enfrentamientos inexplicados y relaciones temporales y espacios inconexos. Es una obra que saborea, a la vez que reconstruye, muchas de las conocidas convenciones delcine narrativo de Hollywood. Llevando este proceso de remontaje aun más lejos, Daniel Barnett reduplicó y cambió el orden de los fotogramas de un trailer para una película de James Bond. Su Pull Out/Fall Out (1974) es una reconstrucción humorística de la emoción forzada de todos los trailers de películas de acción. Por otro lado, gracias a un minucioso trabajo de remontaje y repetición de planos, la película C'mon Babe (Dnake Schoen) [1988] de Sharon Sandusky se convierte en una comedia negra sobre el comportamiento compulsivo y autodestructivo, a la vez que refleja una crítica incisiva de los “reportajes sobre la naturaleza” tales como un documental de Disney sobre los viajes suicidas de los lemings hacia el mar, que es precisamente de donde se ha sacado el metraje para C'mon Babe . Por último, Bessie Smith (1968), obra de Charles Levine , emplea imágenes repetidas de la película Saint Louis Blues (1929) para hacer un homenaje a esta gran cantante de blues y al mismo tiempo criticar algunos de los estereotipos que se han impuesto en torno a la imagen de la mujer de color.
[…]
Si las películas “perfectas”, enteras y sin retocar, ocupan un extremo del espectro de las películas de found footage y los montajes de imágenes encontradas ocupan el punto medio, al otro extremo se sitúan las películas con metraje que se ha arañado, raspado, perforado, cortado, pintado, teñido, tratado con lejía, dejado en remojo, enterrado, alterado con químicas o sometido a una variedad de técnicas de impresión óptica para cambiar su aspecto de modo radical. El contenido del metraje original a veces se sigue pudiendo reconocer, pero su impacto depende sobre todo de su nuevo aspecto visual, y en los casos más extremos sólo quedan huellas o fragmentos de las imágenes originales bajo un palimpsesto fílmico creado por los borrones y añadiduras del cineasta.
Runs Good (1971) de Pat O'Neill constituye casi un catálogo de efectos ópticos aplicados a metraje encontrado. Al empalmar, velar y sobreponer imágenes para crear composiciones a modo de collage, O'Neill, además de jugar con las relaciones formales de color, escala, distribución espacial y las imágenes estereotipadas que prevalecen en los medios de masas. De forma parecida, en la película Heavy Metal (1978) de Scott Barlett , se someten imágenes de películas de gangsters a una serie de permutaciones ópticas que ya de por sí son llamativas pero que además sirven para poner de relieve – al mismo tiempo que empiezan a reconstruir – algunos tópicos del género, como son las fugas de cárcel, los tiroteos, las novias angustiadas y los hombres estoicos e inexpresivos.
Un ejemplo de otra clase de reconstrucción se observa en Variations on a Cellophane Wrapper de David Rimmer (1970). La obra está basada en el bucle o repetición incesante de una secuencia en blanco y negro (extraída de un documental producido por el Nacional Film Board of Canada ) en el que una mujer en una fábrica se dedica a levantar y bajar una gran hoja de celofán. Al repetir la mujer el mismo gesto una y otra vez, la imagen se somete a una serie de transformaciones sutiles, pero cada vez más dramáticas. Debido a ciertas combinaciones de efectos de negativo, alto contraste y colores introducidos por impresión óptica, la representación fotográfica convencional que se ve al principio de la película se va metamorfoseando, poco a poco, para convertirse al final en diseños abstractos de luces de color vibrantes. Lo que empieza como una imagen ingeniosa de lo repetitivo del trabajo en una fábrica va adquiriendo cada vez más riqueza estética, a la vez que ofrece al espectador una oportunidad poco habitual de experimentar las relaciones cambiantes entre percepción y cognición, conforme va siguiendo la película su trayectoria desde el realismo documental hasta la abstracción pictórica.
Otros métodos más directos de trabajar con la base y la emulsión de una película no sólo cambian el aspecto y significado de las imágenes encontradas, sino que también disminuyen su contenido fotográfico al realzar las texturas, colores y ritmos creados por la mano del cineasta. En casos extremos, la propia cinta de celuloide puede convertirse en el principal objeto de interés. Dos ejemplos especialmente llamativos –debido tanto a la fuente de las imágenes encontradas como a las técnicas aplicadas por los cineastas- son The Dog Star Man Has a Too Big Flaming Cock for the Sheba Queen (1991) de Fréderic Charpentier y The Color of Love (1994) de Peggy Ahwesh . Ambas películas utilizan imágenes de filmes pornográficos. En la primera, una serie de imágenes de porno duro incesantemente repetidas se van haciendo paulatinamente visibles a través de un torrente de emulsión pintada, arañada y tratada con lejía. En la segunda, la actividad explícita y sexual de dos mujeres y un hombre totalmente pasivo queda parcialmente oculta por el avanzado estado de descomposición de la película original. Recurriendo a técnicas de reencuadre e impresión por pasos, Ahwesh consiguió conservar y realzar las imágenes agrietadas, descoloridas e incluso a veces totalmente destruidas por el paso del tiempo y la inestabilidad química de la emulsión. El efecto general se resume de forma admirable en palabras de Laura Marks: “Coreografía por el tango [añadido por la cineasta], la emulsión de la película florece y se evapora, entregándose al éxtasis y la muerte” 8.
La práctica de cambiar óptica, física o químicamente, o de ocultar parcialmente el contenido de películas encontradas adopta una gran variedad de formas y da lugar a efectos muy diversos. En Big Brother (1983), Midweekend (1985) y Simulated Experience (1989), Caroline Avery emplea secuencias breves de películas encontradas que se han arañad, pintado, partido o cortado a trocitos para volver a unirlas en composiciones a modo de collage que recuerdan tanto al arte pop como al expresionismo abstracto. Cécile Fontaine , además de arañar, pintar y tratar los trozos de película que encuentra con lejía, para algunas obras como Two Made for TV Films (1986), Cruises (1989) y La pêche miraculeuse (1995), puso tiras de películas en remojo para soltar la emulsión y luego hacer una recomposición de las imágenes o aplicarlas en capas sobre otras tiras de película. Estas imágenes cambiantes y superpuestas flotan de manera provocadora al borde de la desintegración total. En Tuning the Sleeping Machine (1996) de David Sherman , la pintura, la química y los efectos ópticos especiales aplicados a las imágenes encontradas (la mayoría en su origen peteneciente a películas expresionistas y de terror) se combinan para crear un espacio turbio y alucinógeno en el que el cine y el imaginario humano parecen encontrarse y fundirse en imágenes de miedo y deseo. Para The Secret Garden (1986), Phil Solomon empleó un aparato de impresión directa especial para retrofotografiar metraje de películas infantiles –incluyendo The Wizard of Oz ( El Mago de Oz , Victor Fleming, 1939)-. De una rica textura de luz primática que destella y fluye en forma de dibujos rítmicos sugerentes de fuego o reflexiones acuáticas, surgen formas reconocibles como espejismos o fragmentos de visiones oníricas, para volver, al final, a verse absorbidas por un fondo indefinido de “grumos granulares y reticulados al borde de la abstracción” 9.
Con la abstracción llega toda una serie de nuevas inquietudes estéticas y críticas que no tienen nada que ver con el found footage como tal. No obstante, incluso las películas de este género en las que queda muy poca huella de sus fuentes originales son muy distintas de las películas puramente abstractas que se han hecho empleando técnicas similares. Es evidente que algo tienen en común con la animación abstracta de Len Lye, Norman McLaren, Harry Smith y otros que raspan, dibujan o pintan directamente sobre una película transparente o cola negra. Sin embargo, cuando el punto de partida de una película es una base neutral sin imágenes, el énfasis cae enteramente sobre el baile de líneas, formas, texturas y colores creados “de la nada” por el cineasta. Cuando el cineasta trabaja con imágenes de películas encontradas ocurre algo distinto. Además de su interés innato como gestos de expresión personal, los efectos visuales añadidos por el cineasta en este caso reafirman su capacidad de recuperar el terreno de las imágenes públicas para su uso personal. De esta manera, incluso las películas de found footage más abstractas y pictóricas ofrecen una crítica implícita de las representaciones del mundo convencionales y estandarizadas de la industria cinematográfica, y al igual que otros tipos de películas del género, interrumpen y cambian la orientación de lo que de otro modo sería un proceso incesante de distribución y recepción irreflexiva de las imágenes de los medios de comunicación.
Williams C. Wees , “Forma y sentido en las películas de Found Footage : una visión panorámica”, Archivos de la Filmoteca. Nº 30 ; pp. 125 – 135.
1: Una versión anterior de este ensayo aparece en William C. Wees, Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films , New York, Anthology Film Archives, 1993, págs. 5-32.
2: Ken Jacobs, Film-Makers' Cooperative Catalogue 7 , New York, 1989, pág. 272.
3: Ken Jacobs, Films That Tell Time: A Ken Jacobs Retrospective, Astoria, New York, American Museum of the Moving Image, 1989, pág. 19.
4: Hollis Frampton, Filmmakers' Cooperative Catalogue 7 , New York, 1989, pág. 168.
5: Keith Saborn, Comunicación personal con el autor, Marzo, 1998.
6: Ken Jacobs, Op. cit., pág. 270.
7: Martin Arnold, en Scott MacDonald: A Critical Cinema 3: Interviews with Independent Filmmakers , Berkeley, University of California Press, 1998, pág. 361.
8: Laura U. Marks, “Living a Disappering Image”, Cinémas , 8. 1-12, 1998, pág. 361.
9: Paul Arthur, “Lost and Found: American Avant-Garde Film in the Eighties”, en N. Voorihuis (ed.): A Pasaje Illuminated: The American Avant-Garde Film 1980-1990 , Ámsterdam, Museo Stedelijk, 1991, pág. 25.
Ammunition Deli, El Perro, 2003, 3'40“, color, sonora (francès sub. castellà), vídeo.
¿Dónde está el espíritu?, Oriol Sánchez, 2006. Espanya, 4'30”, color, sonora (diàlegs en castellà), vídeo.
Orgasmo, Luis Cerveró, 1995. Espanya, 1', color i b/n, sonora (sense diàlegs), vídeo.
A tí que te gustan las formas, Lope Serrano Sol i Luis Cerveró, 2003, 1'55“, color, sonora, vídeo.
Sovereingty, Andrés Duque, 2004, 3'21“, b/n colorejat, muda, vídeo.
The Dog Star Man Has a Too Big Flaming Cock for the Sheba Queen, Frédéric Charpentier, 1991, 24', 16 mm.
NO Big Brother, Caroline Avery, 1983, 7', 16 mm.
Midweekend, Caroline Avery, 1985, 7'45”, color, muda, 16 mm.
Yes? Oui? Ja?, Thomas Draschan & Ulrich Wiesner, 2002, 4', color, sonora, 16 mm.
Simulated Experience, Caroline Avery, 1989, 45”, 16mm.
The Song of Rio Jim, Maurice Lemaître, 1978. França, b/n, sonora (sense diàlegs), 6', 16mm.
Cruises, Cécile Fountaine, 1988-89. França, 10', color, sonora (sense diàlegs), 16mm.
The Color of Love, Peggy Ahwesh., 1994. 10', color, sonora (sense diàlegs), 16 mm.
The Action, David Matarasso, 2006. França, 2' , color, silente, 16mm.
Film/Spricht/Viele/Sprachen, (Film/Speaks/Many/Languages), Gustav Deutsch, 1995. À ustria, 1', color, sonora, 35mm.
La flamme, Ron Dyens, 2000. França, 2', color, sonora, sense diàlegs, 35 mm.
Instructions for a Light and Sound Machine, Peter Tscherkassky, 2005. Àustria, 17', b/n, Sonora (sense diàlegs), 35 mm. CinemaScope.
http://www.elperro.info/pages/5.html
http://www.cotecourt.org/html/film.asp?id=59
http://www.canyoncinema.com/A/Avery.html
http://www.cineastes.net/ent/entretien-fontaine.html
http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/ahwesh.html
http://esvc001069.wic023u.server-web.com/5/matarasso.html
http://www.brdf.net/interviews/interview_peter_tscherkassky.htmDISTRIBUIDORAS
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