Literatura, histÒria, televisiÓ. Rainer Werner Fassbinder

Van de Staak es un «cineasta de cineastas»: elogiado por Van der Keuken o Straub —que lo consideraba uno de los grandes cineastas europeos—, desgraciadamente permanece muy desconocido. En su obra (veinticinco films de duración muy diferente) explora un peculiar trabajo con los actores no profesionales y el recitado, y una rigurosa búsqueda plástica y rítmica. Construyó Spinoza de una «forma geométrica», escogiendo con precisión la frecuencia con que aparecen los veinte actores que dicen, repiten y ensayan los textos. En Sepio , donde la intensidad de los colores y las formas evoca a Cézanne, filmó una única actriz en un campo estival donde resuena la presencia de su amante.

Frans van de Staak ha muerto, demasiado joven, nadie lo sabe porque era el hijo de un zapatero (de Ámsterdam). Y porque era el hijo de un zapatero, nadie sabe que era uno de los tres grandes cineastas europeos –con el francés Jean-Claude Rousseau y el alemán Peter Nestler, de quien nadie conoce los films ya que es el único heredero de Dziga Vertov-. Como decía Elio Vittorini en francés en Les lettres françaises del viernes 27 de junio de 1947: “El fascismo, es decir, la burguesía en su esencia... intenta destruir por la violencia cualquier cultura”.

Frans van de Staak me había escrito en 1965 en Munich para tener Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht (quizá entonces tenía dieciséis años), y consiguió que el film se proyectara en 1966 en un cine de Ámsterdam durante tres semanas.

¡Großer Gott, dónde hemos llegado! o mejor, como decía el cura saboyano, ¡oh gran Ser, oh gran Ser!

Jean-Marie Straub

“No me empuja la cólera, sino el deseo”. Una entrevista a Frans van de Staak por Johan van der Keuken.

En 1976 descubrí el trabajo de Frans van de Staak, un cineasta importante y original. Ese descubrimiento fue provocado por los cineastas Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, que viven en Roma, mientras que de Staak y yo vivimos a cinco minutos el uno del otro. Frans van de Staak no sólo es cineasta sino también “artista gráfico”. Del subsidio del gobierno como ayuda a los pintores y escultores, que consiste en doce mil florines al año, él ahorra nueve mil con los cuales financia sus films.

Esa conversación tuvo lugar el domingo 14 de noviembre de 1976, una bella tarde de otoño. Hablamos sobretodo de su film sobre Spinoza, pero después Van de Staak me hizo algunas precisiones sobre su trabajo y sus procedimientos. Esperemos que el resto de su obra, entre la cual hay que destacar un film muy bello, Sonate , sea estudiada de cerca sin más demoras.

Frans: Se ganaba la vida como pulidor de cristales. Ese trabajo le llevaba la mayor parte de su tiempo. Era, tal como dicen, un panteísta, que significa que no creía en un dios independiente del mundo, sino que lo identificaba con el mundo. Fue excomulgado por la comunidad judía, que lo consideraba como un ateo. Dicho esto, añadiré que desde mi juventud estoy interesado por este hombre. Por la manera como preservó la vida. Hay una especie de preocupación en la manera como trabaja con sus pensamientos: hay un ritmo en los pensamientos de Spinoza, un ritmo que es único. A mi parecer, ese ritmo sale de nuevo en mi film. La cuestión principal que él se planteaba era: cómo ser feliz, realmente. Simplemente hablando, eso es característico de Spinoza. Pero también está claro que Spinoza no podía ser feliz sino haciéndose constantemente esa pregunta y que era consciente de no poder aportar una respuesta satisfactoria.

Johan: [...] Tengo la sensación de que tus films tienen alguna cosa que decir sobre la realidad de hoy en día, pese al hecho de que se basan en textos históricos.

Frans: Tanto el film Del trabajo de Baruch Spinoza ( Uit het werk van Baruch de Spinoza ) como Diez poemas de Hubert Poot ( Tien gedichten van Hubert Korneliszoon Poot ) parten de textos del siglo XVII [...]. Bien, todos esos textos que “reposan” en el pasado, se emplazan en el presente porque están grabados con aparatos de hoy en día. En un film, lo actual se transparenta siempre. Por la técnica utilizada para las tomas, por los actores, las condiciones climáticas... A través de muchos motivos, lo actual ya está allí. Entonces la apuesta principal del film es: ¿en qué medida lo que está escondido bajo un manto de polvo de la historia, es refractario a esa actualidad? En Diez poemas de Hubert Poot he reforzado este aspecto a través de intervenciones continuas en los decorados naturales. Hay, por ejemplo, una sábana tendida. La sábana está pintada y el viento la azota. Entonces puedo decir: el azote de la sábana es una manifestación de lo actual, aquel día había precisamente ese viento.

Pero, para volver a los textos de Spinoza, para darles forma los trabajé hasta hacer una especie de partitura, que es ejecutada delante de la cámara. Y cuando eso pasa, remarcamos en qué medida esos textos tienen una resistencia contra el mundo sonoro de hoy en día. Porque todos los sonidos que aparecen en un sitio u otro del film (coches, personas, pájaros, aviones, viento, etc.) se agitan sobre el texto como una perturbación.

Frans: De hecho, no. El sonido es una de las facetas que contribuyen a emplazarlo en la actualidad.

Frans: Sí, igual que Spinoza construía su trabajo según un método matemático de proposiciones y demostraciones, el film está construido de una manera bastante geométrica. He mezclado entre sí las proposiciones de Spinoza de una forma muy determinada. Algunos textos se repiten varias veces. Hay veinte actores, todos amateurs, y he escogido con precisión la frecuencia con la cual aparecen. Lo he hecho muy conscientemente. Así, el actor número uno aparece diez veces en el film y el actor diecinueve solamente una vez... El número de personas presentes en la imagen varía igualmente. El texto es expresado por una persona que se encuentra o bien aislada o bien en medio de un grupo de cinco o seis personas. En consecuencia, el texto siempre es expresado en un ambiente social y funciona como una especie de diálogo... un cuasi-diálogo.

Johan: Es una especie de repartición, ¿no? Compartiendo el texto entre diversas personas haces de él un bien común.

Frans: Justamente, a través de ese cuasi-diálogo, hay una especie de sentido que se junta. El mismo texto es expresado por personas diferentes y uno lo hace con más comprensión, dificultades o sentimiento que el otro. Y a causa de ello, el sentido del texto siempre cambia. Ves... es siempre en relación a la idea de partitura. El reparto de los textos, los actores o los sitios está bien establecido en la partitura, pero queda todavía todo un abanico de posibilidades para estructurar en el montaje.
Johan: Entonces puedes determinar la combinación final de imágenes en el montaje. Eso se deriva de trabajar en diversos niveles, porque todo lo que has escogido y combinado está en el rodaje propiamente dicho, entregado a los actores con sus relaciones inesperadas e imponderables, condiciones que no puedes controlar (y que no quieres controlar: por ese motivo trabajas con amateurs, personas que simplemente se interpretan a ellas mismas).
Frans: Lo que se vuelve importante en el film es alguna cosa diferente, de hecho, a lo que Spinoza tenía en perspectiva. En el film se trata de dejar ver una especie de manera de pensar, una especie de manera de trabajar, o para decirlo claramente: una manera de estar activo.
Johan: Lo que me sorprende es que, en Del trabajo de Baruch de Espinoza , también haces de intérprete. Expresas un texto corto y se te da bastante mal. Es el primer plano más corto del film y, a pesar de ello, es modesto por su brevedad y sobre todo por la vulnerabilidad que se desprende de él. Los errores que cometen los actores, tú mismo los cometes. En ese sentido encuentro tu film verdaderamente salvaje: te acercas a los errores temerariamente. En Diez poemas de Hubert Poot lo has formalizado un poco: una vez, el actor, Donald de Marcas, dice: No, no lo hago bien , e inmediatamente en el mismo plano vuelve a empezar. Esos momentos no los rechazas, sino al contrario: encuentran un lugar importante en el film. [...]

Frans: Bien, digamos que llamar a eso un “error” es en sí mismo un error. Tenemos un producto histórico como un poema o como lo que se llama un texto filosófico, pero en el momento del rodaje la persona que lo expresa no llega a hacerlo actual, porque su propia actualidad es más fuerte. Entonces, no se trata de coger al actor cometiendo un error; hay fuerzas que, en aquel momento preciso, ejercen sobre el actor o su entorno una cierta influencia y que “interfieren”. Pero en otros momentos la materia histórica y lo actual se funden juntos, y son momentos muy remarcables.

Johan: En esos momentos, el texto vive plenamente. Creo que tus films nos conducen más lejos en la concepción espacio-tiempo. Es la percepción del paso del tiempo, pero concebido en términos espaciales. Esa concepción se vuelve visible a través de la forma en que cortas las imágenes: pasajes muy duros y precisos entre imágenes de larga duración; y la vulnerabilidad de los textos en relación al tiempo y al lugar de la acción; el sonido que hay en aquel momento; los individuos, los grupos, los colectivos y la forma en que se mantienen en pie, tumbados o sentados en su decorado; la luz que hay en aquel momento, la composición de la imagen, que a menudo contiene una alusión a la pintura; la presencia de “trapos” pintados que el viento azota.... Son características del tiempo y el espacio que hacen de tu film un todo poético. Y al mismo tiempo tu manera de filmar se adapta tan poco a las convenciones aceptadas para la realización de los films, que me pregunto si no hay también en tu trabajo un elemento de resistencia.

Frans: Pienso que un cineasta no tiene que intentar hacer un film revolucionario, aunque él sea revolucionario. La búsqueda ideológica revolucionaria hay que mantenerla a una pequeña distancia, y a pesar de ello hacer el film. Si yo digo “hay que hacer el film lo mejor posible”, entonces digo un cliché... Pero, no obstante... Si uno quiere provocar una revolución, entonces tiene que ser una revolución por el bien de un número considerable de personas, el máximo de gente posible.

Johan: Pero, ¿qué es lo que te empuja a trabajar como tu lo haces? ¿Cuál es el motor? Para mí, cuando quiero hacer alguna cosa, el motor acostumbra a ser, por ejemplo, la cólera.

Frans: Lo puedo formular así: no es la cólera lo que me empuja. ¿Por qué he escogido a Spinoza y a Poot? Son personas que, a pesar de ser solitarias, se vuelven hacia su entorno. Y creo que quizás eso es para mí un tema. Tanto en Spinoza como en Poot se trata de una especie de deseo... y eso es así para mí... aunque encuentre un poco enojoso el decirlo. Sí, ésta es verdaderamente la única palabra. Deseo, es el deseo el que me empuja. No la cólera, pero a pesar de ello también una emoción muy fuerte.

Ese deseo nace de la tensión entre estar solo y estar en grupo, de los problemas de comunicación y de las dificultades a las cuales uno se enfrenta directamente. Y eso es válido tanto para Spinoza como para Poot, y quizás también para mí. Sí, probablemente es eso.
Johan: Y ¿por qué has escogido justamente textos para expresar ese deseo?

Frans: Trabajo con un fragmento de la literatura. Y la literatura liga a las personas las unas a las otras de forma indirecta. Y filmando con un material indirecto, reencontramos lo directo. Ya que desde que lo grabamos es una realidad, también para los actores que tienen que interpretarlo. Pero ese directo se consigna y se muestra, y entonces vuelve a ser indirecto. Consignar lo directo se vuelve una especie de salto en círculo que lo hace indirecto .

Tien gedichten van Hubert Korneliszoon Poot, Frans van de Staak, 1975, 32', 16mm