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Jueves 22 de febrero, 20:30 h
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jean-claude rousseau
Primero rodando en Súper 8 y a partir del 2002 en vídeo, Jean-Claude Rousseau ha perseverado en un cine íntimo —cuadernos de ruta (Venecia, Nueva York, Corea...), autorretratos, pequeños films de habitación de hotel, sobre las estaciones, la luz y las materias, las voces telefónicas o las ventanas—hasta esbozar «una tragedia amorosa digna de Petrarca, de Godard y de los mejores novelistas franceses» (F. Bégaudeau). Rousseau cita a menudo a Vermeer y Bresson en busca de «las lineas de las superficies de los planos». Entre el diario íntimo y la pintura, sus films gozan de un progresivo reconocimiento gracias a diversos festivales (Turín, Locarno, Marsella, Belfort...).
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La contrariedad
“[...] Venise n'existe pas, rodado en 1984 y de una duración de once minutos, es el primer fruto de esa nueva independencia. Su absoluta simplicidad configura la matriz de toda la filmografía que lo seguirá. El realizador abandona aquí las referencias complejas del Concert champêtre y de la Jeune femme à sa fenêtre para conservar sólo las experiencias esenciales: la puesta al desnudo del dispositivo, la relación cuadro-ventana, el régimen epistolar y el desdoblamiento (revisitado) del cineasta-modelo.
Venise n'existe pas es, antes que ninguna otra cosa, cuatro bobinas de Súper-8, inicios incluidos, que forman las cuatro unidades elementales de composición del film. En las dos primeras, la noche cae sobre la laguna entrevista por el marco de una ventana abierta. Mientras los barcos desfilan sucesivamente hasta su desaparición nocturna, una canción italiana pasa en bucle. Rousseau entra dentro del campo para observarse en un espejo, vuelve a la cama, se tumba y se levanta nuevamente para correr la cortina. En la cuarta, una postal del Gran Canal, primer flou, reencuentra bruscamente su nitidez con un ruido de cortina corrida. Oímos una llamada telefónica que suena cortada, después al realizador entonando y repitiendo: “no, no, no”. Un último cartel revela el título del film.
Esas cuatro bobinas están, por tanto, constituidas por tres planos, o más concretamente por dos planos y una contra-imagen. El campo/contracampo principal delimita el espacio de la habitación con la ventana y el espejo por un lado y por el otro la cama y la mesita de noche. A pesar de estar tan delimitado, permanece abierto: no sólo a causa de la abertura central sobre el exterior, sino sobre todo porque sus dos partes nunca coinciden exactamente. En Rousseau, como en Ozu, hay faltas de “raccord” (un retraso temporal, una “mala” entrada en el campo) que rompen e impiden el sentimiento de una continuidad espaciotemporal. Ese territorio primero y fragmentado es al mismo tiempo un lugar de vida y de trabajo, una habitación y un cuarto oscuro. La visión parcelaria de Venecia que resulta, contraría aquí la representación esperada de la ciudad que desvela la última bobina: una vedute moderna que remite a las telas de Canaletto o de Guardi. Con esa contra-imagen no se trata simplemente de rechazar un cliché fácil sino, más profundamente, de confrontarse a las reglas de la perspectiva clásica. A la falsa abertura y a la ilusión totalitaria del cuadro, el cineasta opone la verdadera profundidad y el marco estrecho de la ventana. [...]
Keep in Touch , primera y conmocionante obra maestra, desarrolla y refuerza la lección de Venise n'existe pas . El realizador deja de oponer un modo de representación a otro. Se limita a su personal manera de hacer para exponer de la mejor manera posible los delicados engranajes. Cada uno de los elementos anteriores encuentra aquí su dimensión plena en una nueva organización del conjunto.
“Estaba en Nueva York en casa de un amigo. Tenía una cámara conmigo, pero el sitio no me convenía, estaba demasiado lleno. [...] Finalmente, me atreví a abrir una puerta que daba a una habitación muy pequeña que estaba más bien vacía. Y allí había alguna cosa que ver, un encuadre que atrapé” (1). En primer lugar, el interior, como a menudo en la obra de Rousseau. Pero contrariamente al corto precedente, la ventana no aparece al principio. Lo que abre la obra es la mesa, la lámpara y el realizador sentado girándose hacia la cámara. Un plano similar vendrá a cerrar la película. Allí donde Venise n'existe pas estaba centrado en los problemas de representación, Keep in Touch cuestiona en primer lugar la relación con el otro, y lo hace, como por otro lado indica el título escogido, con una sobriedad emocionante. El modelo epistolar se convierte por primera vez en el esquema estructural principal. Ese modelo no proviene de una elección intelectual. Tiene un precio existencial. Para que una carta-film pueda ser enviada, es preciso que otro modelo de comunicación fracase. En Venise n'existe pas , una llamada de teléfono, fuera de campo, no encontraba a su correspondiente destinatario. En Keep in Touch , es el cineasta quien escucha un mensaje en el contestador mirando un magazine erótico: “Everybody has an answering machine now, even you!” declama una voz falsamente jovial antes de intentar fijar una cita. Esa puesta en escena de uno mismo en auditor desatento y cruel contrasta con el serio y la aplicación que había reclamado la pone al final de Jeune femme à la fenêtre lisant une lettre . De una película a otra, se ha obrado de forma irremediable una disociación entre la representación de las relaciones humanas y la correspondencia establecida, a través de la cámara, con el espectador. Perder el contacto para reencontrarlo de otra manera, ésa es ahora la apuesta explícita del cine de Jean-Claude Rousseau. [...]
En el otoño del 2000, se estrenan por primera vez en salas de cine Les Antiquités de Rome y La Vallée close [largometrajes]. La obra, hasta entonces confidencial, de Jean-Claude Rousseau adquire un reconocimiento nuevo. No es indiferente notar que sus dos siguientes films, Lettre à Roberto y Juste avant l'orage , fueron realizados con motivo de invitaciones del cineasta en el marco de los festivales internacionales de Turín y Jean-Ju en Corea. Ocupan, desde ese punto de vista, un lugar similar a los Rendez-vous d'Anna en la filmografía de Chantal Akerman después del éxito rotundo de Jean Dielman . Tanto en uno como en otro, es perceptible un mismo sentimiento de caída y de duda.
Esa inquietud sobre la continuación que hay que dar a una carrera, en Rousseau toma una forma paradójica. Por un lado, la Lettre à Roberto parece volver a un territorio conocido y antiguo. Firma el retorno al cortometraje, al autorretrato de habitación y al modelo epistolar que, por primera vez, se explicita en el título. Por otro, el film marca un cuestionamiento radical que viene determinado por la elección de filmar en digital. Esa elección es determinante en la medida que transforma la construcción habitual de las producciones anteriores del cineasta, basada en la unidad elemental de la bobina de Súper-8. A eso se añade una relación modificada con la luz: “ ¿En vídeo todavía se trata de la luz? – se interroga Rousseau–. A priori, diría que no [...] La luz no se calcula, se impresiona. Sólo la película es impresionable.
Esa tensión entre el tratamiento inédito y los elementos antiguos, le da a la Lettre à Roberto su fuerza específica. Todo lo que aseguraba la seducción inmediata de la película en Súper-8 (el grano de la imagen, el montaje aparente) aquí ha desaparecido en provecho de una austeridad desnuda y de cortes secos. Sumergido por una duración indeterminada en un resplandor espectral, el dispositivo se da a ver con una violencia nueva y abrupta. [...] Reinscribe, con una increíble economía de medios, la figura del otro como destinatario ausente. Tan desesperada como es, la Lettre à Roberto mantiene esa frágil abertura. Persiste en dirigirse a alguien.
Un año después de ese doloroso trabajo de ascetismo, poniendo al descubierto el corazón de la obra, Juste avant l'orage se esfuerza en imaginar el más allá posible del sistema establecido. Se combinan las posibilidades inéditas de duración que ofrece el vídeo y la novedad del decorado y el humor asiático. En un plano fijo de catorce minutos, el realizador filma un ágape en la terraza de un restaurante que da a la calle. Después de haber pagado la cuenta, los participantes se levantan penosamente y suben a un taxi. Se quita la mesa, los cojines se ponen en un solo montón. Rousseau pensaba guardar ese único plano y titularlo Un montón de cojines rojos . Decidió finalmente añadir otro plano del taxi en medio de la tempestad y del tráfico. En un negro final, oímos la voz de una mujer traducir los comentarios del taxista sobre la perturbación atmosférica poco habitual para la estación.
El estatuto particular de Juste avant l'orage proviene de la manera como confiere a otros los roles y funciones que habitualmente son las del cineasta dentro del encuadre. Es la ciudad y sus habitantes los que aquí parecen desbaratar por ellos mismos las oposiciones clásicas de la representación. La primera secuencia instaura así, en un solo espacio-tiempo, una relación fluida entre interior y exterior, aparición y desaparición, sin que Rousseau tenga que entrar en el campo. La preocupación constante de inscribir la ausencia en la presencia encuentra aquí una de sus expresiones más perfectas.(1) Entrevista con Jean-Claude Rousseu, Pardo News , 55 Festival internacional del film de Locarno, 4 de agosto del 2002. Patrice Blouin, Trafic nº 57, primavera 2006, p. 23-38.
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Luz blanca
En el primer plano del primer film:
El nombre de un pueblo en un mapa de carreteras: Le Blanc. Es una dirección para cada película todavía por hacerse, una orientación que seguir. La mujer joven mira eso por la ventana, el edificio blanco de enfrente; el cineasta solitario detrás de la cámara (primero Súper-8, ahora digital) mira eso, el blanco, las cosas que la luz retiene, el acontecimiento sin límites que, cuando llega, si llega, excede cualquier marco: más allá de la ventana, más allá del plano. Todas las ventanas de la obra de Jean-Claude Rousseau, y hay muchas, está en tensión con ese más allá que sólo puede indicarse pero nunca mencionarse (y por eso el lenguaje de un film detrás de otro se reduce a conversaciones agujereadas, insignificantes); todas se orientan hacia el acontecimiento que viene, que acabará por venir a fuerza de dejar tiempo, a fuerza de la duración. Así, uno de los planos más bellos de la obra es, en Keep in Touch , el de los patinadores en sombra sobre la superficie blanca del hielo: una larga agitación del negro sobre “le Blanc” [el blanco], un determinado estado de la presencia y nada más. Ése es el camino único y siempre reiniciado de este cineasta esencial. Un camino por otro lado paradójico, una inmovilidad de camino en general, donde las habitaciones de hotel, unas detrás de otras, de Venise n'existe pas a Lettre à Roberto , sirven como indicación de desplazamiento. Alguien se ha desplazado y ahora espera. Alguien es el cineasta, por supuesto, que se filma libremente aunque a menudo de espaldas, pero también es “alguien”, “uno”: un hombre medio, indiferente, sin calidad, un funcionario él mismo, ocupando ese sitio (él mismo) como un oficio, como un deber, como se hojea de forma indiferente una revista. Jean-Claude Rousseau continúa una cierta línea de héroes del borrado que miran por la ventana: fuera, hay un mundo que, a veces, de milagro, es blanco o luminoso, y por eso escribo (filmo) que hay un mundo a veces blanco: donde están todas esas hojas vírgenes que frecuentan los films, esas extensiones de nieve de Keep in Touch , esos indicios de bobinas Súper-8 que son fracturas claras al negro, ese cuaderno vacío de Contratiempos . De aquí también todos esos planos innumerables y repetidos que filman el paso del tiempo como una pura ventura de la luz. ¿Eso significa que el mundo para Rousseau, el mundo real, presente, carnal, no tiene interés ni sentido? En absoluto. El mundo real tiene justamente un sentido. También designa una dirección: la de lo que falta, de lo que se acecha invariablemente, de forma infatigable, por la ventana. Deseo u Eros son algunos de los nombres de esa carencia, de esa presencia que todavía tiene que conquistarse, poseerse. Deseo viene del latín desiderare , literalmente, “dejar de ver el astro”. Cada film de Rousseau tendido en la ventana, como un empleado espera que las horas pasen, como una mujer espera que los hombres vuelvan, como un vigilante vigila las estrellas, cada film hace una única pregunta polimórfica: ¿dónde está el astro? ¿dónde, tu cuerpo? ¿tu rostro? ¿Dónde está tu rostro? Porque Jean-Claude Rousseu no siente ninguna admiración más grande que la que siente por Simone Weil, hace de sus films la experiencia de una vida radical, o mejor, la experiencia radical de vivir asediado por la preocupación constante de la gracia, es decir, del don incomprensible de lo que falta. Los films dicen todos la misma cosa, giran cada vez alrededor de esa misma cuestión del lugar imposible de encontrar: “¿Donde?”. Sin duda algunos films ( Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre o Les Antiquités de Rome ) proponen una respuesta más bien espacial: son homenajes a la geometría y a las formas abstractas, construyen una localidad de líneas para la llegada del acontecimiento (de aquí el plano geográfico que abre la obra). Otros ( Venise n'existe pas , Keep In Touch o Juste avant l'orage ), más bien buscan la respuesta en el lento recogimiento de la contemplación: barcos que pasan por la laguna, variaciones de la luz, duración de un ágape, huellas de pájaro en la nieve: la cuestión “¿dónde?” intenta quedarse, conservar el coraje de permanecer allí. Es una dicotomía un poco engañosa, pues evidentemente hay tiempo en el espacio y a la inversa, pero finalmente, es una manera cómoda de trazar las líneas de tensión de los films, de clasificarlos según ciertas lógicas de construcción. Stéphane Bouquet, Dérives , nº 1, 2007
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Venise n'existe pas, Jean-Claude Rousseau, 1984, 11', 16mm
Keep in Touch, Jean-Claude Rousseau, 1987, 25', 16mm
Juste Avant l'Orage, Jean-Claude Rousseau, 2003, 17', vídeo
Lettre à Roberto, Jean-Claude Rousseau, 2002, 13', vídeo
Non rendu, Jean-Claude Rousseau, 2005, 19', vídeo http://www.blogsandocs.com/docs/?p=70DISTRIBUIDORAS
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Cte: Isabelle Corbé
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