Literatura, histÒria, televisiÓ. Rainer Werner Fassbinder

La última noche Xcèntric presenta un programa relacionado con la exposición « THAT'S NOT ENTERTAINMENT! El cinema respon al cinema» que se centra en mostrar íntegramente algunas de las obras que han convivido durante estos días en el espacio expositivo del “Dark Room” (La estrategia del shock).

El programa se estructura en dos bloques.En el primero, titulado «Eros», encontramos un vínculo que une todo el conjunto: Genet hace su obra después de haber visto el Fireworks de Anger; y Tartaglia para su Ecce Homo coge prestadas imágenes de Un Chant d'amour, pasadas por el “optical printer ”. En el segundo bloque, con la muerte como tema central, una visita al gesto mecánico de los mataderos filmados por Franju; y, como despedida, la obra del gran Brakhage, en la que explora los límites del espectador, colocándolo cara a cara con lo que queda del ser humano una vez se ha convertido en materia inerte.

Como aperitivo de esta sesión, mostraremos una selección del trabajo que los visitantes han realizado directamente sobre el celuloide de 35mm durante la exposición, en su formato original.

Realizada en 1999 ante el público del Walker Art Center de Minneapolis, esta conversación con Stan Brakhage hizo un recorrido por toda su carrera y se completó con la proyección de extractos de sus películas. Tras su grave lucha contra el cáncer, Brakhage revela en sus comentarios su deseo de dar unidad al objeto de su empresa artística y aclarar el contexto individual de sus obras. En aquel momento, Brakhage volvía a pintar sobre el celuloide y había iniciado lo que sería la última fase de su extraordinaria trayectoria. El texto que sigue recoge momentos clave del diálogo de aquella noche.

Bruce Jenkins: Me gustaría empezar hablando de cómo llegaste al cine y cuáles fueron tus primeras experiencias con este medio.

Stan Brakhage: Para empezar… cuando vivía en Bisbee, en Arizona, había un hombre cuyo suegro tenía un cine local… Este hombre era pintor y, claro, el trabajo se le hacía cuesta arriba. Así que, para no morirse de aburrimiento, se inventó una cosa que él llamaba “La marcha de los tiempos en Bisbee”. Fotografiaba acontecimientos que sucedían en el pueblo, como al alcalde poniendo la primera piedra de un edificio y cosas así, pero también iba por ahí fotografiando la vida privada de la gente, entre ellos a mí, a los cuatro años, cantando en el jardín trasero de mi casa –jugando y cantando…- Así, yo iba al cine y en algún momento entre los episodios de Our Gang y los dibujos ¡salía yo jugando y cantando en mi jardín! Lo que es fundamental de esto es que cuando yo era pequeño daba por supuesto que mi intimidad pertenecía a mi universo privado. Y de repente, aparecía ahí, en la pantalla. Y eso, sin duda, afectó al tipo de películas que he hecho durante años.

Desde los nueve años, aproximadamente, me consideré un poeta; es lo que yo sentía que sería de mayor. Hice mi primera película a los 18 años, justo después de una depresión que tuve en Darmouth. Esta historia empieza a sonar como Peyton Place, ¿no? Volví a Denver a hice una película pensando en que era un poeta que hacía cine, como Jean Cocteau. Con el tiempo, lenta y dolorosamente, llegué a comprender que nunca sería poeta, pero que, afortunadamente, sí llegaría a ser cineasta, lo que es bastante raro, porque mi vista siempre ha sido pésima. Después me he dado cuenta de que muy a menudo se triunfa o se fracasa justo ahí donde uno experimenta este tipo de obstáculos. Yo tuve que lidiar con mi vista y esto me llevó a hacer películas que tenían que ver con la visión y que quizás de otro modo no hubiera hecho.

BJ: Has mencionado a Jean Cocteau. ¿Existía una escena de cine independiente en los primeros cincuenta?

SB: Claro que sí, pero yo no estaba muy al tanto. No la conocía. Estaba creciendo en Denver y allí no pasaba nada. Aun hoy no pasan muchas cosas en Denver. Había un grupo de gente joven muy interesante con los que salía; encargábamos cosas fuera y así nos enterábamos de lo que sucedía. Oímos hablar de Fireworks , de Kenneth Anger, así que la traje para mostrarla en Denver. Todos pusimos dinero y compramos Fireworks y la proyectamos en una casa. Para mí fue fantástico, porque como no era como las películas que había vista hasta entonces y que me habían llevado a pensar que el cine era una forma de arte –como las de Rossellini, De Sica; las de Welles, más tarde, porque entonces nadia veía películas de Welles-.

JB: Entonces, ¿la película de Kenneth Anger tuvo un gran impacto sobre este pequeño grupo de amigos?

SB: … Kenneth Anger era alguien que obviamente no tenía ningún presupuesto, que hacía sus películas en su casa sobre cosas que tenían que ver con su vida. Y además era un filme muy potente –y también aterrador, la verdad-. Anger fue quien me hizo comprender lo que significaba ser un poeta independiente. Cocteau, no obstante, también fue muy importante… Y luego, claro, los demás –Maya Deren y Willard Maas, y otros que poco a poco comencé a ver-. Pero no podías ver sus películas en ningún lado. Entonces era como ahora: era muy difícil ver cine independiente y había que viajar. Me acuerdo de que la razón fundamental para irme, por ejemplo, de Denver a Los Ángeles era ver esta clase de películas, que se anunciaban en el cine Coronet. Luego me fui a trabajar al Coronet como acomodador, conferenciante, taquillero y chico para todo.

Entonces tuve la oportunidad de vert toda la Colección Rohauer progresivamente, lentamente… Rohauer tenía un cine y él era el proyeccionista. Y tenía micrófonos y grafas infrarrojas para espiar al público. Era el arquetipo de proyeccionista. Se sentaba ahí y… -qué tipo más raro-. Mientras tanto proyectaba películas que no se podían ver en ningún otro lugar del país excepto en su cine, como Ciudadano Kane . No se atrevía a mostrarla públicamente, pero te decía “¿te gustaría ver Ciudadano Kane ?” Tú tenías que ponerte a jadear de emoción y contestar “Raymond, ¿de verdad me dejas verla?” y estar muy excitado y mearte encima y todo lo que puedas imaginar. Y entonces él decía “Bueno, ya veremos si estoy de humor”.

BJ: Él es quién, según la leyenda, fue a casa de Buster Keaton y descubrió que Keaton tenía copias de todas sus películas en su garaje y le convenció para que le permitiera distribuirlas.

SB: La gente quizás no se lo crea, pero yo nunca había visto ninguna película de Buster Keaton. Y voy, me siento, y Raymond está proyectando Steamboat Bill, Jr (1928). La mayoría de la gente de allí no la había visto nunca, o al menos no desde hacía años, y todo el mundo se moría de risa y algunos se caían literalmente de la silla, yo incluido. Excepto un hombre que estaba sentado delante que no se movía en absoluto. No le temblaban los hombros. No estaba riendo. No se estaba divirtiendo. Y al final de la película se levanta y se va, y era Buster Keaton. Más tarde tuve largas conversaciones con Buster Keaton. Y también tuve otro golpe de suerte fantástico… que era acomodador cuando Rohauer estaba comprando esas películas, sus derechos, y las estaba transfiriendo de nitrato a película no inflamable…

BJ: Hablando del tipo de escala de producción que te impresionó de Fireworks , me pregunto si podríamos comentar uno de tus primeros filmes, Reflections on Black , que claramente proviene de ese momento de presupuesto muy modestos y…

SB: ¿Quieres que te diga lo modesto que era? Estaba sin blanca; vivía en el Lower East Side en un edificio que se había incendiado. Una parte había ardido desde el techo al tejado y la otra estaba carbonizada. Y Auggie, el carnicero de la esquina, nos ofreció un apartamento a Jim Tenney y a mí para mantener alejados a los vagabundos. Jim Tenney había escrito la música de mi primera película y estaba estudiando en Varèse, en Nueva Cork, e intentando entrar en Julliard. Así que ahí estamos y no tengo forma de hacer una película.

Había unas chicas que vivían a la vuelta de la esquina que querían ser actrices e intentaban hacerse un camino en el teatro, y que también conocían a una bailarina que luego se haría muy conocida, una bailarina independiente bastante famosa en Nueva York… Así que cometimos la temeridad de preguntar a toda esta gente sin pondrían diez dólares cada uno por aparecer en una película. Y dijeron que sí. Diez dólares. Y eran siete. Por aquel entonces, con 70 dólares podías comprar mucha película en blanco y negro… Me costó años poner la banda sonora y otras cosas. Todo se hizo poniendo poco dinero y poco a poco, y la película salió a flote porque esta gente pagó por aparecer en una película.

Pregunta del público : ¿Podrías hablar brevemente sobre The Act of Seeing with One's Own Eye y sobre su acogida?

SB: En algunos casos con gran dificultad. Yo diría que la hice porque tenía la necesidad de ver. Es decir, yo tenía cuarenta y tantos, y a medida que envejecemos comenzamos a darnos cuenta de que no vamos a vivir eternamente… De echo, la palabra “autopsia” significa el acto de ver con nuestros propios ojos, lo cual es muy interesante si te paras a pensarlo –en la Edad Media se decía que éste era el acto por el cual uno miraba con sus propios ojos: el simple acto de observar un cadáver, abrirlo y ver sus entrañas. Lo cual, entonces, estaba terminantemente prohibido por la Iglesia. Pero yo no había visto un cadáver excepto de lejos. Toda mi vida me había protegido ante la muerte en este sentido. Y necesitaba verla.

Extret de: Joseph Jacobs (curator), En busca de lo sublime: los films de Stan Brakhage , MNCARS, Madrid, 2004; pp. 25-33

El espectador responde al cine, VV.AA., 2006 – 2007, Espanya, 5', color y b/n, sonora, 35mm.

Le Sang Des Bêtes, Georges Franju, 1949, França, 20', b/n, sonora, 16mm. (IV)

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