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Jueves 12 de abril, 20:30 h
RESCRITOS
DE LA PINTURA
El cine ha llegado a ser la forma privilegiada para descubrir y preservar la memoria de los gestos y los trazos de los pintores. En la primera parte asistimos al taller y vemos a los pintores trabajando: Matisse haciendo un retrato de su nieto y el de una modelo; Pollock creando una obra con su técnica de dripping ; Francis Bacon, en pleno delirio etílico en la intimidad de su taller, hablando de su obsesión por la belleza masculina y de los pintores admirados. En la segunda parte, se trata del ensayo cinematográfico sobre el arte: Delvaux traza una línea paralela entre el pintor y el cineasta, ambos trabajando bajo contrato, mientras Godard hace una emocionada elegía sobre las potencias y las derrotas del arte.
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Francis Bacon, de Pierre Koralnik
Me gustaría situar este film sobre Francis Bacon en la perspectiva o la proximidad del cine de John Cassavetes, y especialmente de Shadows , que es un film sobre la música. De hecho, la arritmia, la velocidad, la utilización de los primeros planos y el tono muy libre del film lo inscriben en esta filiación del cine libre . Se trata de una entrevista filmada en el taller del pintor, con la cámara al hombro: la cámara gira alrededor del artista, capta y roba de una manera incompleta fragmentos de instantes de palabra. A lo largo de los veinte minutos que dura esta «porción de arte», la progresión se efectúa por el sentido y no por la cronología: el documental rechaza aquí toda perspectiva didáctica o demostrativa. Un principio de vaivén entre la biografía, la autobiografía y la obra organiza el intercambio de declaraciones, sin que ninguno de estos elementos tenga preferencia sobre los demás. Una especie de largo travelín construye el espacio, alternando retratos fotográficos, retratos cinematográficos y reproducciones de cuadros. Un intercambio constante se establece entre las imágenes y los diálogos. Un vaivén permanente se instaura entre el pintor y su interlocutor: el pintor pasa a ser un personaje que no deja de franquear la frontera entre lo real y la ficción del arte. En su análisis sobre «Las potencias de lo falso», Deleuze, en L'image-temps , comenta que este fenómeno del pasaje es característico del trabajo de Cassavetes: «Es lo que decía Cassavetes después de Faces : lo que forma parte del film es interesarse más por la gente que por los filmes, por los problemas humanos más que por los problemas de puesta en escena, para que la gente no pase junto a la cámara sin que la cámara haya pasado junto a la gente». La escritura fluida acompaña el aumento de la embriaguez que se cierne sobre los protagonistas del film: el alcohol y los cigarrillos también son sus temas secundarios. Recordemos que ese era el encanto de los filmes de Cassavetes: ese trabajo muy controlado de la improvisación, en el sentido jazzístico del término, que consiste en trabajar de cara al espectáculo —aquí Bacon se entrega a una perfomance de altos vuelos— e improvisar, es decir, unirse a los demás en el momento breve del concierto.
Pascale Cassagnau, « L'art regardé et le “documentaire d'auteur ”» , Le film sur l'art et ses frontières, Université de Provence, 1998.
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Met Dieric Bouts, de André Delvaux
[…] Met Dieric Bouts alterna las reglas del documental artístico. Delvaux responde al encargo institucional de la televisión flamenca de realizar un documental sobre Dieric Bouts con una obra que plantea otra cuestión: ¿qué es un encargo institucional dirigido a un artista? Montando de una manera paralela La última cena , encargo hecho a Bouts por la Cofradía del Santo Sacramento, y el encargo hecho por la televisión flamenca, Delvaux muestra que el artista, deslizándose por las reglas artísticas e ideológicas de su tiempo, inventa, paralelamente, nuevas formas de expresión que le son propias. Así, él se pone en escena filmando una reconstrucción del cuadro de Bouts. Esta puesta en escena complicada tiene el valor de un modelo: toda la realidad representada se plantea de acuerdo con un punto de vista, en el sentido técnico y no subjetivo del término, ya que cualquier punto de vista implica una serie de limitaciones técnicas e ideológicas al mismo tiempo. Pero el espacio de libertad del artista radica en la elección de los obstáculos y la alteración de los códigos esperados. La puesta en escena, real o transpuesta, del director en su film es otra constante de la obra de Delvaux, y nosotros proponemos que se lea en ella tanto una desmitificación de la ilusión de realidad que provoca el film como una parábola sobre el carácter construido y, por tanto, aleatorio de cualquier espectáculo.
Laure Borgomano, Hommage à André Delvaux , Communauté Française de Belgique (Wallonie-Bruxelles).
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The Old Place, de Anne-Marie Miéville y Jean-Luc Godard
En el inicio de The Old Place —el título que Miéville y Godard dieron al encargo que les hizo el MoMA—, en uno de sus habituales momentos de introspección, Godard agregó al contrato de la película: «Los productores examinarán todo objeto o tema, ordinario o extraordinario, en cualquier dominio, con el fin de revelar, tanto al azar como con el cuidado más exquisito, cualquier rasgo que pueda quedar de lo que denominamos arte. Ello tiene por objeto determinar si el arte es una leyenda o una realidad». Quizá sea necesario decir que la cláusula exacta es una invención, pero, como pasa a menudo con Godard, la invención revela la verdad. El interés de Mary Lea Bandy y mío al encargar el film de Miéville y Godard había surgido de la definición de nuestro papel en la transformación de nuestras instituciones [el MoMA y el British Film Institut, respectivamente]. La época de Langlois quedaba atrás. El vídeo había permitido a Godard ver cine de nuevo, pero también había acabado con las filmotecas. [...]
Para orientarnos en esta nueva situación, ¿por qué no preguntar a Godard, la figura más grande de la última generación del cine? [...]
Me cuesta atribuirme mucha objetividad crítica, pero considero The Old Place el más fino de los ensayos de Miéville/Godard. A medida que sus voces, ahora tan familiares con el paso del tiempo, responden sucesivamente a través de las imágenes mientras la banda sonora sube y baja, la pregunta más sencilla que se plantea es: «¿Qué es el arte en el siglo xx ?». [...]
Como las Histoire(s) du cinéma , el tono no es trágico, sino elegíaco. Pero estas elegías, estas celebraciones de los difuntos, no miran atrás, sino adelante.
Este camino hacia delante está hecho, sobre todo, de nuevas formas de yuxtaposición, del desarrollo de las posibilidades del montaje, que es la piedra angular de la fe de Godard en el cine. Utilizando las palabras de Pierre Reverdy, que Godard ha citado una y otra vez en las dos últimas décadas: «La imagen es pura creación de la mente; no puede haber nacido de una comparación, sino que proviene de acercar dos realidades distantes... Una imagen no es poderosa porque sea brutal y fantástica, sino porque la asociación de ideas es distante y verdadera».
A medida que estas dos voces suben y bajan de sus montañas del siglo xx y sus artes, se produce un rechazo generalizado de la cultura y el arte contemporáneos. La ruptura moderna de la convención sólo lleva a la comercialización del arte, en que la imagen queda reducida a sus discursos contextuales. Pero la fe en el arte que ha persistido desde el gratificante descubrimiento del cine, sigue allí. Significativamente, es Miéville el que hace la afirmación final: «No obstante, siento que hay algo que resiste, algo original; que el origen estará siempre allí, y que resiste».
Miéville relata entonces la historia de Borges sobre el A Bao A Qu, a partir de las notas de Burton en Las mil y una noches . El A Bao A Qu vive al pie de la Torre de la Victoria, desde donde se puede contemplar el paisaje más maravilloso del mundo. Cuando se acerca un peregrino, el A Bao A Qu vuelve a la vida y lo acompaña en su ascenso de las escaleras al mismo tiempo que empieza a brillar con una luz interior. La luz sólo alcanza la plenitud si el peregrino llega al último escalón. Cuando el peregrino baja, el A Bao A Qu cae al pie de las escaleras, donde permanece inerte a la espera del siguiente peregrino. Con énfasis insólito Godard añade unas palabras finales: «Si pensamos que está bien acabar el film con este texto, es que es su ilustración».Colin MacCabe, Godard, Seix Barral, Barcelona, 2005, p. 343-344.
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Conversación entre Jean-Luc Godard y Youssef Ishaghpour
Youssef Ishaghpour: También se trata del fin de siglo y del arte en The Old Place , que ha realizado para el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York. Pero este film es exterior a las Histoire(s) , gracias a la vigilancia de Anne-Marie Miéville, aunque a veces utilice el mismo material. Histoire(s) du cinéma es una especie de cierre sobre un cine que era una de las principales potencias del siglo xx , y que también creaba formas. Viendo las Histoire(s) uno tiene la impresión de que este cine o esta función del cine ha terminado. En cambio, y sin duda a causa de su colaboración con Anne-Marie Miéville, The Old Place es una especie de obertura sobre lo que aún es posible. Al final, siempre, la imagen de Charlot y de Paulette Goddard caminando a ambos lados de lo que podría ser una línea fronteriza. Pero es una proyección, ya no al pasado, en busca de un territorio y una patria que ya no existen, sino hacia el futuro y las estrellas.
Jean-Luc Godard: Absolutamente, es justo eso. Un poco es nuestro sentimiento, si no, nos suicidamos. No hay motivo. Pensar, crear, es un acto de resistencia, es lo que decía Deleuze a su manera. Era para hacer entender en el sentido de entendimiento, 1 porque se siente [ entend ] y se entiende [ entend ]. y nosotros volvíamos a empezar diciendo: mi fe es así. Pero para mí, Histoire(s) du cinéma era histórica, no era desesperada. Muestra cosas que son desesperantes. Muchas cosas nos podrían desesperar, pero la existencia no puede desesperar. Se puede decir, en general, que una cierta idea del cine — que no era la de Lumière, pero que quizá era la de Feuillade y que continuó con Delluc, Vigo, y de la cual no me siento alejado — ha pasado, como ha pasado la escuela de Fontainebleau, como ha pasado la pintura italiana, como de golpe — Braudel lo explica bien — Venecia pasó a Génova y después a Londres y después a Nueva York. Podemos decir que ahora ha acabado un cierto cine. Como decía Hegel, se ha acabado una época. Después, es diferente. Nos sentimos tristes porque la infancia se ha perdido. Pero también es normal. Ahora hay un nuevo cine, y un arte diferente, del cual se hará la historia dentro de cincuenta o cien años. Ahora hay un nuevo capítulo de la humanidad, y quizá cambiará incluso la idea de Historia..(1) Juego de palabras con entendement (entendimiento) y entendre , que en francés significa «sentir» (percibir con el oído) y también «entender, comprender, interpretar». (N. de los T.)
Jean-Luc Godard, Youssef Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle , Farrago, Tours, 2000, pp. 86-88.
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Godard en el museo, por Antoine de Baecque
¿Cómo se puede recuperar el aura de una obra de arte? Godard propone hacerlo desde el punto de vista de Malraux/Langlois. Crea una obra de arte utilizando el imaginario del museo: su museo ideal —siguiendo los pasos de Malraux y, más adelante, Langlois— en el cual las obras se agrupan. Se convierte en un montaje, como indica la frase de Marlaux según la cual «sólo son capaces de sentir a partir de comparaciones». [...]
Las imágenes yuxtapuestas de The Old Place sugieren un proceso de montaje inherente al museo ideal de Godard: dos jugadores de tenis, un hombre haciendo una reverencia, gente trabajando, una Virgen, una sala de cine, Lascaux y Picasso, cara a cara, una pietà , Adán y Eva. Esta secuencia clave de The Old Place , que emite una luz poco frecuente en el pensamiento conceptual de Godard, se corresponde con el elogio de la yuxtaposición de Éloge de l'amour : «Aquí está Le Petit Chose . A menudo olvidamos que los pintores clásicos trabajaban únicamente por conexiones. Esa es la cuestión clave y son Delacroix o Matisse los que pueden responder». Una respuesta a la impostura de los museos clásicos puede encontrarse, por tanto, en este acercamiento relacional, prestado del museo imaginario de Malraux.Antoine de Baecque, “Godard in the Museum”, For Ever Godard [Temple, M; Williams, J; Witt, M (eds.)], Black Dog Publishing, Londres, 2004, 120-121.
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1ª parte
Henri Matisse, François Campaux, 1946, fragments 26’, vídeo (I)
Jackson Pollock, Hans Namuth, Paul Falkenberg,1951, 10’, 16mm (II)
Francis Bacon, peintre anglais, Pierre Koralnik, 1971, 22’, Beta SP (III)
2ª parte
Met Dieric Bouts, André Delvaux, 1975, 30’, 16mm (IV)
The Old Place, Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, 1998, 40’, vídeo (V)
http://www.npg.si.edu/exh/namuth/hnintro2.htm
http://www.ccsparis.com/old/cinema.html
http://tapin.free.fr/godard/DISTRIBUIDORAS
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