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Domingo 15 de abril, 18:00 h

EN PARALELO A LA EXPOSICIÓN HAMMERSHØI Y DREYER
LOS CORTOMETRAJES DE DREYER

Entre 1942 y 1954, Dreyer realizó ocho cortometrajes, que restan como la parte más desconocida de su cine. Fueron encargos de los que se apropió para explorar diferentes motivos que reencontramos en su obra (el dolor femenino o la creación artística), y que manifiestan una gran diversidad formal. Entre ellos, destacan sus piezas sobre arte y Alcanzaron el transbordador , un encargo de las autoridades viales danesas que Dreyer subvirtió revelando su potencia inventiva. En la segunda parte, se proyecta el documental que le dedicó Rohmer, a partir de conversaciones con él y sus colaboradores, o de la filmación de Anna Karina leyendo textos sobre el cineasta.

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Casi todos los estudiosos del director coinciden en vincular los cortometrajes de Dreyer al contacto episódico que mantuvo a mediados de los años treinta con representantes de la escuela documentalista británica. Pero la concentración de casi todas esas realizaciones en el período de posguerra (o, si se quiere, entre los rodajes de Dies Irae y Ordet ) hace pensar en otras razones. [...] Dreyer trabajó el film corto (y en él, el documental), en una época especialmente propicia. La guerra no sólo activó el interés de la industria cinematográfica por el documental como parte del esfuerzo de la propaganda, sino que atrajo a muchos cineastas hacia un tipo de película comercialmente limitada a los noticiarios y los complementos de programación. Pensemos, por ejemplo, en el «ciclo de guerra americano», a cargo de cineastas como Ford, Wyler, Huston o Capra, ajenos por completo a la práctica documental en los años anteriores o posteriores al conflicto. Ninguno de ellos regresó después al pequeño formato.

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MØdrehjaelpen (Ayuda a las madres)

Ayuda a las madres empieza con la ropa tendida, imagen que reanudaremos en el inicio de Ordet . [...] A lo largo de doce minutos, el espectador asiste, como en sordina, a una doble conmoción: por un lado, la preparación del parto de la protagonista; por el otro, el desasosiego de las madres abandonadas o sin recursos, que deben entregar sus hijos a las instituciones benéficas. Haciendo abstracción de sus propios sentimientos, muy cercanos al tema expuesto, 1 Dreyer consigue comunicarse en cada imagen por medio de una voz que aparentemente no es la suya, pero que transmite sus inquietudes desde la longitud de onda del documental didáctico. [...]

El director toca una nota de familiaridad con Ingeborg Holm , de Sjöström, donde seguimos paso a paso, casi como en cadena, las sucesivas desgracias de una mujer que, «después de perderlo todo», cae en manos de la maquinaria del estado.

1. Dreyer era hijo de madre soltera y fue adoptado por el matrimonio Dreyer cuando tenía dos años.

Thorvaldsen

Dreyer ordena los desplazamientos de la cámara siguiendo los movimientos implícitos en cada una de las esculturas, aprovechando, por así decirlo, su inercia. El tratamiento sigue punto por punto las convenciones del documental de arte, basado en la utilización sistemática de travelines y panorámicas. [...] [No obstante,] Dreyer reconoce en sus modelos escultóricos una gestualidad y una expresión concreta —las del mundo precristiano, del cual evoca sus motivos—, pero advierte también en la interpretación neoclásica de su compatriota un cierto inmovilismo dramático, producto de la frontalidad anacrónica con que son concebidas muchas de sus obras. Dreyer libera las esculturas de su «virtuosa» inmovilidad y las dota de una expresividad cinética que, como en la visita de Katherine Joyce/Ingrid Bergman al museo napolitano de Capodimonte, en Viaggio in Italia , envuelve al espectador hasta embriagar sus sentidos. [...]

Estatuas, medallones, relieves y bocetos se suceden de forma placentera ante nuestra mirada, anulando el efecto de distancia que existía en Mikael . Allí, la obra de arte escogía al personaje, se adentraba furtivamente en su subconsciente sugiriéndole platónicas ideas del amor humano. Aquí es el espectador el que, animado por el fluido mirar de la cámara, se proyecta emotivamente sobre cada una de las creaciones. [...]

Las obras de Thorvaldsen se retratan contra un fondo austero de cortinas que acentúan el carácter teatral de la escenografía. [...] Un segundo aspecto revela lo poco oficial que es el film. El Museo Thorvaldsen contiene numerosas obras dedicadas a celebridades: Lord Byron, Schiller, el príncipe Metternich, Poniatowski a caballo, Brun, Eckersberg o el papa Pío VII, por no hablar de las múltiples condesas y baronesas que requerían los servicios del escultor para perpetuarse. Dreyer evita mostrarlas. [...] No veremos ni un solo busto, nada que haga referencia a los mortales.

Storstrombroen (El puente de Strostrom)

Durante siete minutos, Dreyer prolonga su deseo de olvidar la presencia de los humanos en Strorstrombroen , que comparte con Thorvaldsen su tono épico, cercano al himno. Toda la película está formada por una red de movimientos tentaculares que tratan de alcanzar en toda su amplitud, longitud y altura, el perímetro real de la construcción que une Masnedo y Falster. […]

En esta película, el puente, estructura fija, dialoga visualmente con dos tipos de movimientos: el natural , integrado por el continuo fluir de las nubes, los prados y las aguas que se balancean continuamente a impulsos del viento, y el artificial , representado por la circulación de todo tipo de vehículos: bicicletas, coches, barcos, locomotoras, que sólo existen en función de su relación con el puente. Dicho de forma resumida: Storstrombroen propone un coloquio visual entre un elemento fijo y varios elementos visuales. Naturales o artificiales, las fuerzas en activo establecen relación con una gigantesca estatua que las contempla desde diferentes ángulos.

Al revés que en Thorvaldsen , donde el objeto ocupaba una función pasiva frente a la cámara, el puente parece estar dotado de una inteligencia cartesiana, que participa activamente en el trazado de su propia carta. Es como si ayudara a fijar sus coordenadas. Tal como el director la filma, la obra vigila los espacios que la circundan mediante una mirada sobrehumana que también abarca los desplazamientos valorativos de la cámara. Las tomas aéreas son contadas. Cuando Dreyer recurre a ellas es para mostrar un aspecto insólito de la construcción, haciendo que la mirada fílmica salte desde lo más grande y cercano hasta lo más pequeño y alejado, como indica esta breve toma aérea que nos presenta el puente como una escalera recortada contra el cielo marino, casi una fina brizna suspendida en el infinito.

En su recorrido, la cámara, tan ágil y autónoma como en Vampyr , empieza acercándose al coloso y, después de acordonar de arriba abajo a este Gulliver de la ingeniería moderna, lo abandona para seguir su camino. El montaje en progresión recuerda a los himnos musicales influidos por el maquinismo y, más concretamente, a Pacific 231 , de Honegger.

Et slot i et slot / Krogen og Kronbrog (Un castillo es un castillo)

Et slot i et slot renueva el gusto dreyeriano por las formas canónicas de la arquitectura que, inspiradas por la fe o por la defensa nacional, traducen una peculiar vibración religiosa. […] Et slot i et slot , cuyo punto de partida es la contemporánea restauración de Kronborg, exalta el pasado. Bien es cierto que se trata de una evocación aséptica, realizada desde la óptica de un artesano fascinado por la opacidad de las cosas, por su hieratismo y severidad.

Contada por Dreyer, la historia de Kronborg se ofrece como una fría sucesión de naturalezas muertas, una galería de fantasmas en la que el hombre es olvidado a pesar de que su mano ha dado forma a los arcos, los muros y los techos que desfilan por la pantalla. Aquí no hay lugar para las personas, sólo para las cosas halladas en soledad. Este mar en que las olas se balancean frente a la fortaleza es la única presencia viva en la película, su única fuerza palpitante. Pero incluso el movimiento del océano, con su dibujo tosco e irreal, resulta digno de un mapa de navegación: es un mar cartografiado. Ignoro hasta dónde llegaron las atribuciones del director, pero me parece significativo que este corto, desligado cronológicamente de los anteriores, prescinda del elemento humano, es decir, que empiece en 1954 donde acababa en 1950 El puente de Strostrom , otro canto a al aislamiento. No es menos sorprendente que Dreyer, por boca del narrador, ponga el acento en la perdurabilidad del substrato antiguo. Al fin y al cabo —nos es sugerido—, había un castillo oculto dentro del castillo visible: el nuevo alojaba el viejo y el hoy daba asilo al ayer.

¿Humilde canto a la tradición o apología reaccionaria del pasado? Ni lo uno ni lo otro. Para Dreyer, la memoria contenida en una obra arquitectónica no es un argumento político ni científico. Cuando el artista filma una piedra, no está filmando una piedra, sino su impenetrabilidad; así mismo, cuando nos presenta un arco, no está hablando de una conjunción de líneas curvas, sino de movimiento, armonía, luz y tensión; y al mostrar un cañón apuntando hacia su tronera es la guerra, con su gesto vacío, la que se pronuncia a través del objeto; una carta marina sugiere que el litoral danés se ha visto amenazado por el invasor mientras que un primitivo linaje revive a través del blasón pintado sobre la pared encalada. Milagro de la vulgaridad: todo lo que en apariencia resulta banal trasciende su dimensión física y se inscribe en cada fotograma como en un frontispicio en el que se oculta el pensamiento del director. No quiero decir con ello que este corto sea el más misterioso ni el más secreto del ciclo, sino que las intenciones de Dreyer resultan tan impenetrables como los objetos que se igualan ante nuestra mirada.

De naaede faergen (Alcanzaron el transbordador)

De naaede faergen está considerada por muchos —entre ellos, Alain Robbe-Grillet— una de las obras capitales de su director. Se trata de la única página breve del autor que, en sintonía con sus catorce largometrajes, parte de un original literario. En este caso, se trata de un relato que pertenece al ciclo « Mitos », del escritor danés oriundo de Jutlandia, Johannes Vilhem Jensen, premio Nobel de Literatura en 1944. […]

Con la disculpa de Jensen, De naaede faergen fue concebido como un mensaje de alerta dirigido a los jóvenes conductores, a los que se advertía del grave peligro que comportaba una conducción temeraria. […] Dreyer menospreció la moralidad e hizo frente al encargo ministerial como un viaje macabro a la fatal encrucijada donde vivos y muertos se ven las caras. La idea central, el viaje de la pareja y la muerte esperando en el cruce de caminos, parece directamente inspirada en Der müde Tod , de Lang.

José Andrés Dulce, Dreyer , Nickel Odeon, Madrid, 2000.

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FILMOGRAFÍA SELECCIONADA

1a Parte

MØdrehjaelpen (Ayuda a las madres), Carl Theodor Dreyer, 1942, 12', 35mm

Thorvaldsen, Carl Theodor Dreyer, 1949, 10', 35mm

StorstrØmsbroen (El puente de StorstrØm), Carl Theodor Dreyer, 1950, 7', 35mm

Et slot i et slot / Krogen og Kronborg (Un castillo en un castillo), Carl Theodor Dreyer, 1954, 9', 35mm

De nåede færgen (Van atrapar el transbordador), Carl Theodor Dreyer, 1948, 12', 35mm

2a Parte

Carl Theodor Dreyer, episodio de la serie “Cinéastes de notre temps”, Eric Rohmer, 1965, 61', video

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http://www.carldreyer.com/

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http://www.arkepix.com/kinok/Andre%20S.%20LABARTHE/labarthe_interview1.html

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