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Domingo 13 de mayo, 18.00 h
RESCRITOS
TALKING TO STRANGERS
CON LA PRESENCIA DE ROB TREGENZA
El último plano del capítulo 2A de Histoire(s) du Cinéma de Godard , titulado «Seul le cinéma», pertenece a una secuencia de Talking to Strangers, de Rob Tregenza. Es el homenaje de Godard a una película y un cineasta en el que ha depositado sus esperanzas sobre el presente del cine. La primera película de Tregenza —que después trabajaría como director de fotografía de Les harmonies Werckmeister , de Bela Tarr— contiene nueve planos secuencia que siguen los diferentes encuentros que vive un joven escritor en busca de inspiración mientras recorre la ciudad de Baltimore. En la segunda parte de la sesión se proyectará un documental sobre la filmación de los largos y virtuosos planos secuencia que Tregenza decidió rodar en una única toma.
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Talking to strangers, por Jean Luc Godard
Talking to Strangers (lo real como novio de la ficción)
Si Cahiers existiera aún, así es como hablaría, y yo también, del primer film de Rob Tregenza, compuesto, como sabemos, por nueve planos secuencia. Cuatro de estos planos son notables y por momentos estupefacientes, es decir, suave e intensamente tintados de lo maravilloso: The streets , The bank , The priest y The water taxi.
Uno de estos planos — The photographer — es bastante interesante. Los demás, menos. «Bien, entonces —exclama el gentil lector—, ¿por qué unos más y otros menos?». Porque en esto radica el aspecto apasionante de este bello film conseguido a medias: recuerda, lector, cómo elogiamos a su tiempo el film de Becker sobre Modigliani precisamente a causa de su fracaso.
Porque aquí lo real avanza de la mano de la ficción. El gran Lévi-Strauss diría: «Las estructuras elementales de parentesco entre la ficción y lo real». Y yo añadiría que la ficción, esa guarra, desestabiliza lo real desde el momento en que la quiere poseer, ya que no es un matrimonio heterosexual entre ambos. Lo real y la ficción son hombre y mujer al mismo tiempo, y cada uno quiere en el otro lo que es él o ella, y no ser lo que no son, ella o él. Este film no podía ser realizado más que en América, que —como sabemos desde Giraudoux— no ve un enemigo sino en lo que se le parece: en los defectos.
Es una gran tradición de la América solitaria la de estar enamorada de lo real, de Thoreau en Hombres de Aran y Faces . Rob Tregenza pertenece a esta tradición, la de hablar y entender nuestro real cotidiano. No se trata sólo de amar la vida, no de una cámara cándida, sino de una cámara reflexionada.
El tercer plano — The bank — es a propósito de esta cuestión un modelo absoluto que todas las llamadas escuelas de cine deberían proyectar a sus estudiantes para que viesen cómo el horror de la ficción inventada es rescatado por un real ofrecido. La cámara vuelve a medida que avanza lo que toma. Las dos manos de Tregenza —como las del samaritano— tomando y ofreciendo en una especie de operación de rescate de la altiva ficción por la humilde pobreza de la mirada y la escucha: Oh, mi Jane Campion, ¿por qué les has dejado hacerte caer el piano encima?
Y que el último plano — The art — esté totalmente falto —aún más que los precedentes, The bus y The woman —, ya que la ficción se ha divorciado de lo real y ya no es digna de él, como cuando el amor nos abandona, harto de nuestras exigencias —nada verdaderamente sorprendente, el arte había aparecido ya en todo su esplendor en las secuencias 1, 3, 5, 6— en la calle, con el dinero, en la iglesia, sobre el agua, y ya no hace falta hacer visible, ni, sobre todo, no hace falta ser una zorra jugando a la cuerda sentimental como un... o un...
Jean-Luc Godard, Godard per Godard , vol. II, Cahiers du Cinéma , París, 1998, pp. 355-356.
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Talking to strangers, por Jonathan Rosenbaum
El nuevo largo independiente hecho en Baltimore de Rob Tregenza, rodado en formato panorámico 35 mm y sonido Dolby, consiste en sólo nueve planos, cada uno de una toma de diez minutos. Cada plano está protagonizado por el mismo personaje (Ken Gruz), un joven cuya identidad parece desplazarse un poco de una secuencia a la siguiente: en el primero y en el último plano está solo, y en las siete secuencias intermedias —cuyo orden se determinó al azar— se encuentra con uno o más extranjeros. El suspense existencial subyacente en esta notable obra abierta viene dado por varios factores que operan al mismo tiempo.
Las secuencias van desde lo dramático (una alfarera que se ha acostado con el héroe la noche anterior conoce su ira al admitir que solía hacer de stripper y, posiblemente, prostituta) y la plena acción (una banda nihilista y punk ocupa un autobús) a lo enigmático (el héroe intenta participar en una conversación con los pasajeros acompañados de una barca-taxi) y minimalista (el héroe camina por diferentes bloques de la ciudad y casi se embarca en tres buses). Cada secuencia sólo se rodaba una vez, por lo que la posibilidad de accidente y errores estaba presente en todo momento, como en una improvisación de jazz. Los virtuosos movimientos de cámara y el sonido estéreo conducen a un planteamiento gradual e imprevisible del espacio físico; la variedad de maneras de actuar crea una sensación de perpetua incertidumbre sobre los registros de la realidad subyacentes en cada secuencia. El contenido filosófico de algunas escenas —por ejemplo, en la cocina y en el confesionario— añade cuestiones adicionales. Alternadamente cómico, inquietante, desafiante y exigente, es un juego impulsor de alto nivel para espectadores aventureros, una primera película verdaderamente notable.
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Godard como cámara, por Rob Tregenza
En el cine, me siento mejor con la cámara móvil. [...] Llegué a la cámara móvil a causa de mi gusto por las tomas largas y por los movimientos del aparato. Descubrí esta vía singular como operador de cámara y crítico.
Bazin, Renoir, Eisenstein, Antonioni y Godard fueron mis primeros guías. Los planos secuencia de À bout de souffle, Masculin féminin y más tarde de Week-End eran diferentes. Estaban emplazados y definidos contra/con sistemas gráficos y sistemas de montaje que los demás practicantes de las tomas largas consideraban diametralmente opuestos a una estética central e inamovible. También estaban rodados, en su mayor parte, en decorados reales, lo que los hacía aún más difíciles de iluminar y de realizar. También eso me intrigó. Para unos, Godard era sin duda un hereje, pero ya había entendido el plano secuencia y el recurso a los movimientos de cámara largos y complejos mucho mejor que los puristas. Lo estudiamos y aprendimos en nuestras cinematecas universitarias.
[...] No obstante, las tentativas para controlar la composición de la imagen son la expresión de la voluntad de Godard de trabajar a su vez en la cámara y el montaje. Cuanto más aparecen los elementos manifiestos de trabajo de concepción con fuerza en Godard, en su obra tardía, menos importancia tiene el «realismo» en la movilidad de la cámara. Como demuestra su reacción a mi primer largometraje, Talking to Strangers , aprecia menos la movilidad de la cámara en sí misma que lo que la movilidad nos puede decir de único sobre el mundo y nosotros mismos.
A mi modo de ver, el montaje, tal como lo han definido algunos rusos y luego Godard, tiene que ver menos con la duración real de un plano que con la naturaleza de la transición en sí misma, las atracciones o los conflictos entre las imágenes, y más tarde entre éstas y el sonido. [...] Para los rusos, como para Godard, la ausencia de película de 35 mm al principio acabó siendo un factor estilístico en la práctica del montaje, tanto como la potencia limitada de los motores de sus cámaras de exteriores y la capacidad reducida para almacenar película. Estas restricciones no se aplican a los proyectores. La cámara para los exteriores se readaptó al proyector. El alargamiento de la duración del plano pasó entonces a ser posible y lo mismo pasó con el sonido a partir de 1927.
Todos mis filmes son pobres ejemplos de este tipo de montaje. ¿Si los rusos hubiesen dispuesto de rollos de 300 metros de película en 35 y de motores de tracción sincrónicos para las cámaras de exteriores a inicios de los años veinte, los habrían utilizado igual que Godard en los años sesenta o que nosotros en los años ochenta? Eisenstein aporta un principio de respuesta a la cuestión en sus últimas conferencias, así como en los decorados concebidos en su apartamento-santuario en Moscú. Pudovkin, con una cámara diferente, habría podido redefinir sus nociones de técnica cinematográfica vinculándolas a su conocimiento más preciso de la interpretación del actor cinematográfico.
Aun así, mantengo que la cámara móvil a 360º es el horizonte-límite de todas las imágenes directas en movimiento o de las estrategias posteriores de segmentación, horizonte en el cual acaban por abismarse. Cuanto más el «texto» y el acontecimiento-film sigan esta danza, más bellos serán y más preciosos. [...] Por cine no entiendo los filmes de Horrywood. El cine (a mi modo de ver) es una rama de la filosofía que posibilita el funcionamiento de la ética y de la estética como arte en el seno del acontecimiento-film en el tiempo.Rob Tregenza, «Godard comme caméra», en: Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard documents , Centre Pompidou, París, 2006, pp. 379-385.
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1ª parte
Talking to Strangers, Rob Tregenza, 1988, 90 min, 35mm
2ª parte
Tregenza and Company, The Making off Talking to Strangers, Rob Tregenza, 2007, 50'
http://www.cinemaparallel.com/CP.tregenza.html
http://movies2.nytimes.com/gst/movies/filmography.html?p_id=114531
http://www.mdfilmfest.com/2002/talking.asp
http://www.themovieboy.com/reviews/t/88_talkingtostrangers.htm
http://www.tampafilmfest.comDISTRIBUIDORAS
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