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Domingo 10 de junio, 18.00 h
VARIACIONES DE LO REAL
CLAUDE LANZMANN
Después de la monumental Shoah (1985), Claude Lanzmann ha realizado un extraordinario díptico para recobrar la memoria del Holocausto. En Un vivant qui passe (1997) aborda la historia de Maurice Rossel, el único representante de la Cruz Roja que visitó Auschwiz y que redactó un informe en el que afirmaba que no había visto «ninguna atrocidad». Sobibor (2001) reanuda otro episodio de Shoah : la evasión de un grupo de judíos de un campo de exterminio, a través del relato de Yehuda Lerner, que tenía 17 años cuando en un minucioso plan de rebelión se encargó de partirle la cabeza con un hacha a un oficial nazi.
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El poder de la palabra, por Santos Zunzunegui
En los momentos iniciales de lo que es, de momento, el último avatar de la serie de filmes que Claude Lanzmann ha dedicado al tema del Holocausto, la voz del cineasta nos convoca a los espectadores de hoy a escuchar «la palabra viva de Yehuda Lerner», superviviente del campo de exterminio nazi de Sobibor. De esta manera el cineasta declara, desde el mismo inicio de la película, sus intenciones, que no son otras que las de proceder a una «rehabilitación del testimonio». Rehabilitación radical que funda tanto la monumental y multifacética experiencia que se extiende a lo largo de las más de nueve horas de proyección de Shoah como las más concentradas (ambas películas se «construyen» sobre un testimonio único, en todos los sentidos de la palabra) Un vivant qui passe o Sobibor.
Rehabilitación que no sólo procede a partir de dar la palabra a estos supervivientes de los campos de exterminio nazis, cuya desaparición definitiva, cada vez más próxima, borrará la huella directa, inscrita en sus cuerpos singulares, del horror que llevan a modo de signos, de índices inapelables, sino que extrae buena parte de sus potencialidades de la restitución a la noción misma de «testimonio» de todo su peso etimológico. Carlo Ginzburg o Giorgio Agamben, entre otros, han subrayado de qué forma la palabra testimonio no significa solamente la presencia de alguien como tercero ( terstis ) en un litigio, sino que, sobre todo, apunta (a través de la etimología superstes ) hacia aquel que ha vivido (hasta el final, añadiría yo) una determinada experiencia, la ha hecho suya y está en condiciones de testificar sobre la misma. De manera aún más precisa, Agamben recordará que testimonio en griego es martis , mártir, palabra que deriva de un verbo cuyo significado es «recordar», el que sitúa al superviviente en la posición de quien «no podría no recordar». De aquí que buena parte del trabajo de Lanzmann en estos filmes se oriente en el sentido de facilitar las condiciones para que surja el testimonio, produciéndose un verdadero «elogio de la memoria». […]
Porque precisamente es de eso de lo que se trata: de ver y de saber. Pero no de ver ni de saber cualquier cosa. De nada sirve, ha señalado repetidas veces Lanzmann —y lo corrobora Raul Hilberg en Shoah —, saber y repetir que seis millones de judíos fueron asesinados por los nazis. De lo que se trata es «de ceñirse a las precisiones y a los detalles, con el fin de organizarlos en una "forma", una estructura que permita, si no explicar, al menos describir lo más completamente posible lo que ha sucedido» (Hilberg en Shoah ). Tampoco sirve de nada acumular imágenes de pretensiones testimoniales, procedentes de noticiarios de la época, en la medida en que casi no se conservan imágenes del Holocausto propiamente dicho, ya que se trataba de un proyecto criminal que debía mantenerse en riguroso secreto, y que las imágenes rodadas por los cámaras de los ejércitos aliados cuando se liberaron los campos casi no dan cuenta de lo que allí había sucedido. Hacia esta idea apuntan las palabras de Maurice Rossel en Un vivant qui passe cuando, ante la insistencia de Lanzmann, que le recuerda que lo que vio en Theresienstadt fue una pura obra teatral («comedia sobre el terror», precisará) en la que participaron cientos de actores judíos con metteurs-en-scène alemanes ocultos entre bambalinas, justifica el contenido de su informe sobre su visita con las palabras siguientes: «No podía inventar nada que no hubiese visto».
En el fondo, las imágenes de Lanzmann dan la razón a Serge Daney cuando recordaba que el cine es un arte del presente y que sus remordimientos carecen de interés. Contra el regreso «obstinado de las no-imágenes» (esos «documentos» que Lanzmann rechaza utilizar) se recuerda que «ninguna "imagen bella" puede sustituir la emoción —temor y temblor— antes las cosas filmadas». Sólo de esta manera, luchando contra «estas imágenes idealistas que permiten todas las identificaciones consonantes» el cineasta puede llegar a la verdadera «ficción de lo real». Lanzmann lo ha expresado con claridad: «Lo real es opaco. Es la configuración verdadera de lo imposible. ¿Qué significa filmar la realidad? Crear imágenes a partir de lo real es hacer agujeros en la realidad. Encuadrar una escena es excavar. El problema de la imagen es que es necesario hacer agujeros a partir de lo lleno». […]
Señalada la complejidad de Shoah , cabe preguntarse si no son los otros dos filmes sobre el tema meras excrecencias puntuales, meros restos utilizados para dar salida a materiales que no habían podido ser utilizados en su momento. La respuesta debe ser claramente no. Porque tanto Un vivant qui passe como Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures , no se limitan a iluminar tangencialmente episodios puntuales del Holocausto, sino que contribuyen a formar con Shoah una obra unitaria y que, ahora lo sabemos, no había tomado forma definitiva en el momento del estreno de este último film en 1985.
Desde luego que nada impide ver ambos filmes como ilustraciones de aspectos cruciales del exterminio de los judíos bajo el Tercer Reich. Si el primero parece servir para sacar a la luz la idea de la ceguera de la población civil ante la catástrofe que se desarrollaba a su lado, el segundo se remite a lo que Claude Lanzmann llama «la reapropiación de la fuerza y la violencia por los judíos». Pero eso no haría justicia completa en las películas en tanto que objetos de sentido, dotados de una forma. Baste recordar que Un vivant qui passe se estructura en dos partes claramente diferenciadas. En la primera, y durante la mitad de la película, asistimos al relato por parte de Maurice Rossel (apenas puntuado por unos inserts que nos muestran a un Lanzmann que asiste, entre atónito e irónico, al testimonio) de la visita del delegado de la Cruz Roja a Auschwiz. De improviso, unas imágenes filmadas en la actualidad nos trasladan a la antigua fortaleza de Theresienstadt que los nazis convirtieron en «gueto modelo» destinado a ser mostrado a visitantes incautos. La segunda parte, pautada de tanto en tanto por una serie de travelines que recorren las calles fantasmalmente vacías del Theresienstadt actual, se concentra en el relato de la visita de inspección desarrollada por la Cruz Roja Internacional a este gueto por una comisión encabezada por el propio Maurice Rossel. […]
Aún más radical en su dispositivo es Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures . La dramaturgia del film (que nos recuerda en sus inicios que «museos y conmemoraciones instituyen tanto el olvido como la memoria») es, al mismo tiempo, extraordinariamente sencilla y altamente sofisticada: permitir a Yehuda Lerner, esclavo del Campo n.º 1 de Sobibor, participante en la sublevación que allí tuvo lugar y, finalmente, evadido y superviviente, que relate oralmente y de manera cronológica y minuciosa (a lo que no es ajena la precisión que Lanzmann exige a cada paso y que nos permite conocer con exactitud desde el filo del hacha utilizada por Lerner hasta la meticulosa puntualidad de los oficiales alemanes) los acontecimientos que culminan en el momento en que el protagonista (en el sentido que esta palabra cobra en los relatos convencionales) descarga su arma sobre el cráneo de un SS. […] Como en Un vivant qui passe , el film se organiza en dos partes. Pero si allí la división consistía en el intento de vincular dos hechos relacionados pero diferentes, aquí la articulación depende de una radical decisión estilística. En los primeros 13 minutos de la película después del preámbulo (una foto de oficiales nazis al lado de las tumbas de los alemanes muertos en la insurrección de Sobibor, la declaración de Lerner de no haber matado nunca antes, la afirmación de Lanzmann de que el film ilustra «la reapropiación de la violencia por parte de los judíos») se nos mostrará la apariencia actual de los lugares de los cuales se hablará mientras la voz de Lerner desgrana sus peripecias. […]
La llegada de Lerner a Sobibor sirve para ilustrar de manera ejemplar la forma en que Lanzmann concibe la relación entre palabra e imagen. Mientras la voz de Lerner, primero, y de la intérprete, después, nos relatan que «la noche había caído cuando llegamos a un lugar del cual no podíamos saber el nombre porque la oscuridad era tan cerrada que no se podía vislumbrar ningún letrero», se nos muestra, a plena luz del día, un largo travelín hacia delante, sobre unas vías de tren, que se acerca lentamente a un solitario apeadero rural del cual sólo al cabo de un tiempo podemos advertir un pequeño panel donde, al fin, podemos ver el nombre de «Sobibor». Mientras se detiene al lado de una modesta plataforma, el tren invisible que nos lleva a nosotros, espectadores de hoy, al mismo lugar al que llegó Lerner muchos años antes, el relato oral nos cuenta que los deportados se vieron obligados a pasar la noche encerrados en los vagones en los que eran transportados. Cuando se hace el silencio, roto únicamente por el crepitar de las ramas de los árboles otoñales mecidas por el viento, la cámara hace una panorámica hasta mostrar una modesta caseta sobre la cual se inscribe el nombre de Sobibor, mientras nos cuentan que «por la mañana pudimos leer el nombre del lugar donde nos encontrábamos: Sobibor». Como se puede ver, la escena combina de manera evidente la proximidad con la que se busca que el espectador actual reviva la experiencia de la deportación con la necesaria distancia sin la cual la reconstrucción de la memoria podría desembocar en la obscenidad de la representación especular. […]
Y cuando el film parece haber acabado, surge, precisamente, uno de los momentos más aterradores y memorables del cine contemporáneo. Sobre la pantalla negra y en letras blancas empieza a desfilar, durante más de seis interminables minutos, la enumeración de los diferentes transportes de deportados que tuvieron como destino Sobibor y que llegaron a la cifra de 250.000 judíos exterminados. Mientras las cifras y los datos se desgranan con lentitud, la voz impertérrita del cineasta las va leyendo a la manera de una letanía laica, componiendo una auténtica «lista de Lanzmann» que acaba confiriendo a estos nombres anónimos, a estos datos fríos, la dimensión sagrada de unas presencies reales. […]
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1ª parte
Un vivant qui passe, Claude Lanzmann, 1997, 60', 35mm
2ª parte
Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, Claude Lanzmman, 2001, 95', 35mm
http://www.ambafrance-es.org/index.php
http://film.guardian.co.uk/interview/interviewpages/0,6737,527708,00.html#article_continue
http://www.filmreference.com/Directors-Ku-Lu/Lanzmann-Claude.html
http://www.interdits.net/2001nov/sobibor.htm
http://www.cahiersducinema.com/article173.html
http://www.cfwb.be/av/archive/Filmer%2098/produc/pg034.htm
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